ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “Γ” ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΔΗΜΗΤΡΗ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ SUREAL
Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης
Το έργο «Γ» του Νίκου Ρουμπάκη, στην παράσταση που παρουσιάζεται στο Θέατρο Sureal, επιβεβαιώνει τη σταθερή και συνεπή θεατρική γραφή του δημιουργού στη σύγχρονη ελληνική σκηνή. Δεν είναι άλλωστε η πρώτη φορά που έργο του Ρουμπάκη ανεβαίνει στον συγκεκριμένο χώρο. Την προηγούμενη χρονιά παρουσιάστηκε εκεί το “Τα περιστέρια δεν τιτιβίζουν“, μια παράσταση που κινήθηκε στον άξονα της υπαρξιακής έντασης και της ψυχικής φθοράς. Το «Γ» στο ίδιο μήκος κύματος συνομιλεί υπόγεια με εκείνη τη δραματουργική διαδρομή, προχωρώντας όμως ακόμη βαθύτερα: με μεγαλύτερη πυκνότητα, αυτογνωσιακή ακρίβεια και εμφανή θεατρική ωριμότητα. Εδώ, το λιτό δε λειτουργεί ως αισθητικό εύρημα αλλά ως δραματουργική αναγκαιότητα. Πρόκειται ούτως ειπείν για μια ψιθυριστή, προσεκτική κατάδυση στον ανθρώπινο ψυχισμό, που σταδιακά αποκαλύπτει την αυταπάτη της ελεύθερης επιλογής και τη βαρύτητα των εσωτερικών δεσμών που δεν καταργούνται ούτε με την απώλεια.
Η υπόθεση: μια μαύρη κωμωδία επιβίωσης
Η ηρωίδα δε ζητά πολλά. Λίγα μακαρόνια με κόκκινη σάλτσα, έναν ήσυχο ύπνο, μια στιγμή όπου τα πράγματα δε θα συμβούν όλα ταυτόχρονα. Όμως το σύμπαν μοιάζει να έχει άλλα σχέδια, συσσωρεύοντας γεγονότα, απώλειες και σκέψεις σε έναν χρόνο που δεν της αφήνει περιθώριο διαφυγής. Μέσα από έναν αιχμηρό μονόλογο, μια τραπεζική υπάλληλος —εκπαιδευμένη να ξεχωρίζει τα κέρματα από τη μυρωδιά— εξηγεί γιατί ο κόσμος δεν είναι φτιαγμένος για multitasking καταστροφών. Από την «τέλεια» πτώση από το μπαλκόνι, σχεδιασμένη με μαθηματική ακρίβεια, μέχρι τη μορφή μιας μητέρας-βαμπίρ που χαμογελά μόνο στις κηδείες, το «Γ» ξεδιπλώνεται ως ένας ειρωνικός οδηγός επιβίωσης για όσους νιώθουν πως γεννήθηκαν κατευθείαν σαράντα χρονών, με ρυτίδες, χρέη και μια μόνιμη κόπωση. Μια παράσταση για το σεξ, τα τσιγάρα, τις σφραγίδες και την αφόρητη ελαφρότητα του να τα χάνεις όλα — και παρ’ όλα αυτά να συνεχίζεις να ζεις, μόνο και μόνο για να μπορείς να το κοροϊδέψεις.
Το έργο
Το «Γ» οργανώνεται γύρω από την έλλειψη, την αποσύνδεση, την απουσία: την απουσία του πατέρα, την απουσία πραγματικών επιλογών, την απουσία του εαυτού, την αδυναμία λειτουργικής σύνδεσης και αλληλεπίδρασης με τους σημαντικούς άλλους, την αποσύνδεση από το Εγώ. Ο μονόλογος δε λειτουργεί ως εκ τούτου ως αφήγηση γεγονότων, αλλά ως σταδιακή αποκάλυψη ενός ψυχικού μηχανισμού που έχει συγκροτηθεί πάνω στην ενοχή, την υποταγή και τη μόνιμη αναβολή του όντως εαυτού. Πρόκειται για ένα έργο όπου η δράση δε συμβαίνει «έξω», αλλά εσωτερικά — και ακριβώς γι’ αυτό αποκτά τέτοια ένταση.
Η γραφή του Νίκου Ρουμπάκη ακολουθεί τη λογική της συσσώρευσης και όχι της κορύφωσης. Σκέψεις, εικόνες, θραυσματικές αφηγήσεις και καθημερινές παρατηρήσεις στοιβάζονται η μία πάνω στην άλλη, δημιουργώντας την αίσθηση ενός νου που δε βρίσκει ποτέ (ανά)παυση. Ο μονόλογος δεν οδηγείται σε λύση· κινείται κυκλικά, επαναλαμβάνει, επιστρέφει, διορθώνει τον εαυτό του, σαν η ηρωίδα να παγιδεύεται διαρκώς μέσα στον ίδιο της τον ιστό της σκέψης. Η δραματουργία δεν προτείνει (δι)έξοδο — αναπαριστά την αδυναμία της.
Το χιούμορ, βασικό στοιχείο του έργου, λειτουργεί κατά το μάλλον ή ήττον ως αμυντικός μηχανισμός. Δεν προσφέρει καταρχήν ανακούφιση, ούτε λειτουργεί ως βαλβίδα εκτόνωσης. Αντίθετα, φωτίζει με μεγαλύτερη ενάργεια την κατάσταση της ηρωίδας: κάθε αστεία παρατήρηση, κάθε ειρωνική στροφή του λόγου, αποκαλύπτει πόσο ασήκωτο είναι το φορτίο που επιχειρεί αρειμανίως να ελαφρύνει, να αποθέσει, να μεταβολίσει.
Στον πυρήνα του έργου δεσπόζει η μητρική φιγούρα, όχι ως πρόσωπο αλλά ως εσωτερικευμένη παρουσία, ως ενεστώσα και πανταχού πληρώσα αρχή. Η μητέρα δεν εμφανίζεται ποτέ επί σκηνής· ωστόσο καθορίζει τα πάντα. Είναι παρούσα στις σκέψεις, στις αναστολές, στις σιωπές της κόρης. Πρόκειται για μια μορφή μητρικής εξουσίας που δεν περιορίστηκε στον έλεγχο, αλλά απορρόφησε διαρρήδην την υποκειμενικότητα του παιδιού, μετατρέποντας την αυτονομία σε πράξη ενοχής και την επιθυμία σε απειλή. Ο αποχωρισμός δεν έχει συντελεστεί, ο συμβολικός φόνος δεν έχει περατωθεί — και το έργο εκτυλίσσεται ακριβώς εντός αυτής της θυμοέγκαυστης ρωγμής.
Το κεντρικό δίλημμα του έργου —ανάμεσα σε μια κηδεία και μια πράξη αυτοφροντίδας — δεν τίθεται ως ηθικό ερώτημα. Λειτουργεί περισσότερο θα λέγαμε δίκην σημείου συμπύκνωσης όλων των αντιφάσεων της ηρωίδας: καθήκον και επιθυμία, μνήμη και παρόν, κοινωνικός ρόλος και προσωπική ανάγκη. Αν επιλέξει παραδείγματος χάριν την κηδεία, επιβεβαιώνει για ακόμη μία φορά την καθήλωση του εαυτού της μέσα στον ρόλο της κόρης· αν παραμείνει πιστή στην επιθυμία της για αυτοφροντίδα, καλείται να αντιμετωπίσει το βάρος μιας συμβολικής ρήξης που δεν έχει μάθει πώς να διαχειρίζεται. Το έργο δεν προσφέρει απάντηση — και αυτή η άρνηση λειτουργεί ως η πιο ειλικρινής του θέση.
Σε βαθύτερο επίπεδο, το «Γ» συνομιλεί με ψυχαναλυτικές έννοιες όπως η αδυναμία αποχωρισμού, η εσωτερικευμένη εξουσία και η καταναγκαστική επανάληψη του τραύματος. Ταυτόχρονα, όμως, αρθρώνει έναν σαφή πολιτικό λόγο: η εργασιακή πειθαρχία, η συνεχής αξιολόγηση, η απαίτηση για διαρκή λειτουργικότητα και προσαρμογή δεν εμφανίζονται ως εξωτερικές πιέσεις, αλλά ως προεκτάσεις μιας ήδη διαμορφωμένης ψυχικής υποταγής. Το σύστημα δεν επιβάλλεται απ’ έξω· έχει ήδη εγκατασταθεί εντός.
Ακόμη και ο τίτλος του έργου λειτουργεί υπαινικτικά. Το «Γ» παραπέμπει σε κάτι ημιτελές, σε μια ανοιχτή γωνία, σε μια κατεύθυνση που δεν ολοκληρώνεται. Ένα γράμμα που δεν κλείνει, αλλά στρέφεται προς τα μέσα. Όπως και η ίδια η ηρωίδα, που στέκεται διαρκώς σε θέση αναμονής — όχι επειδή δε θέλει να προχωρήσει, αλλά επειδή δεν της δόθηκε ποτέ ο χώρος να το κάνει.
Έτσι, το «Γ» δε μιλά μόνο για μια γυναίκα, αλλά για μια ολόκληρη γενιά ανθρώπων που έμαθαν να αντέχουν, να περιμένουν και να αναβάλλουν τη ζωή τους. Δεν καταγράφει μια μεμονωμένη κρίση· αποτυπώνει μια μόνιμη κατάσταση. Εκείνη τη σιωπηλή, εξαντλητική συνθήκη όπου το καθήκον υπερισχύει διαρκώς της επιθυμίας — μέχρι που η ίδια η επιθυμία φαντάζει σχεδόν αδιανόητη.
Η παράσταση
Το έργο «Γ» δεν εξαντλείται στη δραματουργική του σύλληψη. Ο λόγος του, ήδη φορτισμένος με υπαρξιακή και κοινωνική ένταση, ζητά τη σκηνή για να ολοκληρωθεί — όχι ως εικονογράφηση, αλλά ως εμπειρία. Εκεί ακριβώς μετατοπίζεται το ενδιαφέρον: στον τρόπο με τον οποίο το κείμενο αποκτά σώμα, χρόνο και χώρο, και στο πώς η σκηνική γραφή συνομιλεί με τις σιωπές, τις ρωγμές και τις αντιφάσεις του. Από αυτό το σημείο και έπειτα, το βάρος περνά στην παράσταση.
Η σκηνοθετική οπτική του Δημήτρη Κωνσταντινίδη πιστοποιεί μια εξαιρετική αίσθηση μέτρου και σημειολογικής ακρίβειας, όπου ακόμη και οι πιο ανεπαίσθητες πράξεις αποκτούν βαρύ ψυχικό και δραματουργικό φορτίο. Από την πρώτη στιγμή, η παράσταση δηλώνει ξεκάθαρα ότι δε θα κινηθεί στο επίπεδο της εξήγησης, αλλά της υπαινικτικής αποκάλυψης· δεν ενδιαφέρεται, ως εκ τούτου, να αφηγηθεί μια ιστορία, όσο να φωτίσει μια κατάσταση. Ο σκηνοθέτης, έχοντας πλήρη γνώση της υπαρξιακής αγωνίας που διατρέχει το έργο, αποτυπώνει με ακρίβεια τη ρευστότητα της αλήθειας και τις εσωτερικές συγκρούσεις της ηρωίδας, δημιουργώντας μια σκηνική αφήγηση που ισορροπεί ανάμεσα στον ρεαλισμό και την αλληγορία. Πιο συγκεκριμένα, μέσα από μια λεπτομερή κινησιολογική προσέγγιση, η σκηνοθεσία αναδεικνύει τη σωματική και ψυχική ακινησία των χαρακτήρων, καθώς παγιδεύονται σε έναν φαύλο κύκλο αμφιβολιών, ενοχών και ανεκπλήρωτων προσδοκιών. Η χρήση των παύσεων, των σιωπών και της διαρκούς έντασης στον ρυθμό του διαλόγου ενισχύει την αίσθηση της ασφυκτικής αβεβαιότητας, επιτρέποντας στο κοινό να βιώσει την πίεση των επιλογών και την εσωτερική σύγκρουση των ηρώων απέναντι στην επιτυχία, την αναγνώριση και την προσωπική τους ταυτότητα. Ο Kωνσταντινίδης κατανοεί επισταμένως το έργο του Ρουμπάκη και το μεταφράζει σκηνικά με απόλυτο σεβασμό στη λεπτοδουλεμένη ψυχολογία των χαρακτήρων, αφήνοντας το ίδιο το κείμενο να αναπνεύσει χωρίς υπερβολές. Δεν επιλέγει ως εκ τούτου μια ψυχρή ή αποστασιοποιημένη ανάγνωση, αλλά αντίθετα αφήνει το συναίσθημα να αναδυθεί φυσικά σαν αρτεσιανό φρέαρ∙ μέσα από τις ίδιες τις συγκρούσεις των χαρακτήρων. Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Κωνσταντινίδη είναι λεπτοδουλεμένη, ουσιαστική και βαθιά ανθρωποκεντρική. Χτίζει την ένταση χωρίς θόρυβο, επιτρέποντας στις λέξεις και στη σιωπή να αποκτήσουν το μέγιστο βάρος. Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στην εξαίσια μουσική του ταλαντούχου συνθέτη Χάρη Πετμεζά, με τον οποίο έχει συνεργαστεί και στο παρελθόν ,για τις ανάγκες της παράστασης ¨Μην κλαις ρε Γοργόνα”. Πολύ σπάνια άλλωστε οι σκηνοθέτες αφήνουν χώρο στη μουσική να μετουσιωθεί σε σκηνικό δρώμενο. Συνήθως δε, η μουσική «ντύνει» διακριτικά κάποια δράση, κάποιο συναίσθημα. Εδώ σχεδόν πρωταγωνιστεί, στην αρχή και το τέλος της παράστασης. Το αποτέλεσμα είναι μια παράσταση που αναδεικνύει το έργο με τον πιο αγνό και αληθινό τρόπο, φέρνοντας στην επιφάνεια την υπαρξιακή αγωνία που βρίσκεται στον πυρήνα του «Γ». Ο θεατρικός χώρος μετατρέπεται έτσι σε έναν ψυχολογικό λαβύρινθο, όπου οι αναμνήσεις, οι φόβοι και οι επιθυμίες συγκρούονται αδιαλείπτως. Οι σκηνικές εναλλαγές δε λειτουργούν απλώς ως μεταβάσεις, αλλά ως στιγμές αποδόμησης και ανασύνθεσης των χαρακτήρων, αποκαλύπτοντας τις εύθραυστες ισορροπίες της ύπαρξής τους. Η σκηνοθεσία δε, του Κωνσταντινίδη δεν επενδύει στον εντυπωσιασμό, αλλά στη λεπτοδουλεμένη σκιαγράφηση της ψυχικής κατάστασης των ηρώων. Ο χώρος λοιπόν της σκηνής αξιοποιείται με μια υποδόρια ένταση. Οι χαρακτήρες δε στέκονται ποτέ τυχαία, αλλά κάθε τους θέση στο σκηνικό χάρτη αντανακλά το συναισθηματικό τους φορτίο. Η στατικότητα δεν είναι ποτέ αδρανής, αλλά μοιάζει να κοχλάζει από μέσα. Η ηρωίδα μοιάζει παγιδευμένη σε έναν διάλογο που την εκθέτει, ενώ οι παύσεις της λειτουργούν όχι ως σιωπή, αλλά ως έκρηξη της αμηχανίας και της απόγνωσης. Έτσι, το έργο δε μένει απλώς μια θεατρική αναπαράσταση, αλλά μετατρέπεται σε μια βιωματική εμπειρία για το κοινό, που καλείται να αναμετρηθεί με τα ίδια ερωτήματα και τις ίδιες υπαρξιακές αμφιβολίες που βασανίζουν τους χαρακτήρες μέσα από έναν αφαιρετικό αλλά εξαιρετικά φορτισμένο συναισθηματικά σκηνικό χώρο.
Τα κοστούμια, από την άλλη λειτουργούν ως προέκταση της ψυχολογίας των χαρακτήρων και της θέσης τους μέσα στο σύμπαν του έργου. Οι χρωματικές τους επιλογές χαρτογραφούν τη σταδιακή αποσάθρωση των ονείρων και των επιθυμιών: μουντές αποχρώσεις και πολυκαιρισμένα υφάσματα ντύνουν τις ηρωίδες αποτυπώνοντας τη φθορά της σχέσης τους, το ξεθώριασμα της μεταξύ τους επικοινωνίας, την αίσθηση ότι είναι παγιδευμένες σε έναν κύκλο επαναλαμβανόμενης αδράνειας. Η υφή των ενδυμάτων τους παραπέμπει στη διάβρωση: ρούχα που κάποτε ήταν κομψά αλλά τώρα φέρουν ίχνη χρόνου, «λεκέδες» από ανεκπλήρωτες προσδοκίες, πτυχώσεις που υποδηλώνουν την ασφυξία μιας ζωής που δεν εξελίσσεται.
Έτσι, το σκηνικό και τα κοστούμια δεν αποτελούν απλώς πλαίσιο αλλά δρουν ενεργά στη σκηνική αφήγηση, αποκαλύπτοντας όσα οι λέξεις συχνά αφήνουν ανείπωτα.
Οι φωτισμοί του Κωνσταντινίδη αξιοποιούνται με εξαιρετική ευαισθησία, λειτουργώντας ως αναπόσπαστο μέρος της αφήγησης και υπογραμμίζοντας τις ψυχολογικές μεταπτώσεις των ηρωίδων. Μέσα από την εναλλαγή φωτεινών και σκοτεινών ζωνών, η σκηνοθετική ματιά αναδεικνύει στιγμές απομόνωσης, αμφιβολίας και υπαρξιακού κενού, μεταφέροντας το κοινό σε ένα σύμπαν γεμάτο αμφιθυμία, ανεκπλήρωτες επιθυμίες και διαρκείς αναζητήσεις. Οι φωτισμοί διαδραματίζουν κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση της ατμόσφαιρας της παράστασης, καθώς το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς αποτυπώνει τις εσωτερικές διακυμάνσεις των χαρακτήρων. Οι εναλλαγές από το ζεστό, σχεδόν οικείο φως στις στιγμές αισιοδοξίας, στο ψυχρό και αποστασιοποιημένο φωτισμό όταν η απογοήτευση κυριαρχεί, προσδίδουν δραματική ένταση και ενισχύουν τη θεματική του έργου. Η αριστοτεχνική χρήση των σκιών δημιουργεί εικόνες που εντείνουν την αίσθηση εγκλωβισμού και αβεβαιότητας, ενισχύοντας τη λεπτότητα της γραφής του έργου και καθιστώντας τον φωτισμό όχι απλώς συνοδευτικό στοιχείο, αλλά ουσιαστικό μέσο αφήγησης και συναισθηματικής έκφρασης.
Η σκηνογραφία του διαμορφώνει ένα σκηνικό περιβάλλον που αποτυπώνει τη στασιμότητα, την υπαρξιακή αγωνία και την αθέατη καταπίεση των ηρώων. Η επιλογή των λιτών, γεωμετρικών γραμμών και της μινιμαλιστικής αισθητικής λειτουργεί ως αντανάκλαση της εσωτερικής τους φυλακής, ενός χώρου όπου το παρελθόν και το παρόν συμπλέκονται αξεδιάλυτα.
Δια του λόγου το ασφαλές, η είσοδος της ηρωίδας στον σκηνικό χώρο συνοδεύεται από ένα σκηνοθετικό εύρημα υψηλής ευφυΐας: κοιτάζει δεξιά κι αριστερά για να βεβαιωθεί ότι δεν τη βλέπουν και, σχεδόν κλεφτά, χώνει ζαχαρίτσες από το τραπεζάκι στην τσέπη της. Μια φαινομενικά ασήμαντη κίνηση, η οποία όμως συμπυκνώνει έναν ολόκληρο ψυχισμό στέρησης, ενοχής και κρυφής επιθυμίας. Πρόκειται άλλωστε για ένα σώμα μαθημένο να ζητά λίγο — και να το ζητά σιωπηλά, σχεδόν με ντροπή, με συστολή, με ένα πυρηνικό αίσθημα ανεπάρκειας και αναξιότητας να κρέμεται από πάνω της σαν δαμόκλειος σπάθη. Κεντρικό εικαστικό και συμβολικό σημείο της παράστασης αποτελεί ο πίνακας του Gustav Klimt, «Οι Τρεις Ηλικίες της Γυναίκας». Το έργο αναδεικνύει την ψυχολογική εμπειρία κάθε φάσης της ζωής: η παιδική μορφή φέρει αθωότητα, εξάρτηση και ανάγκη για ασφάλεια, η ενήλικη γυναίκα εκφράζει ευθύνη, φροντίδα και την εσωτερική ένταση που συνοδεύει τη δημιουργία και τις σχέσεις, ενώ η γηραιά μορφή ενσαρκώνει μοναξιά, ευαλωτότητα και αποδοχή της φθοράς. Ο Klimt μετατρέπει την απεικόνιση των ηλικιών σε καθρέφτη συναισθημάτων και ψυχικών μεταπτώσεων, καθιστώντας τον πίνακα ισχυρό σημείο αναφοράς για την παράσταση, που εξερευνά την εσωτερική πορεία της γυναίκας μέσα στον χρόνο.
Κάθε φορά μάλιστα που η ηρωίδα αναφέρεται στη μητέρα της, ο φωτισμός απομονώνει τον πίνακα και ο λόγος της στρέφεται προς αυτόν, σαν να απευθύνεται όχι σε μια ζωντανή μνήμη αλλά σε μια εικόνα παγωμένη στον χρόνο. Η μητέρα δεν παρίσταται φυσικά ως πρόσωπο, αλλά ως εικαστικό ίχνος: ως σύμβολο γυναικείας συνέχειας, φθοράς και μιας κληρονομιάς που δεν επιλέγεται αλλά μεταβιβάζεται στον βωμό του διαγενεακού τραύματος
Το γλαστράκι του βασιλικού που φέρνει μαζί της η ηρωίδα λειτουργεί επίσης ως σιωπηλός συνομιλητής. Στην αρχή μοιάζει τυχαίο, σχεδόν καθημερινό. Καθώς όμως η παράσταση εξελίσσεται και η ηρωίδα του απευθύνεται επανειλημμένα, η σημασία του βαθαίνει. Προς το τέλος αποκαλύπτεται ότι οι βασιλικοί ήταν το μόνο πράγμα που αγαπούσε πραγματικά η μητέρα — είχε πάνω από δέκα. Ο βασιλικός μετατρέπεται έτσι σε φορέα μιας αγάπης άκαμπτης και αποκλειστικής, αλλά και σε βάρος που η ηρωίδα εξακολουθεί να κουβαλά, ακόμη και μετά τον θάνατο. Είναι άλλωστε γνωστό και από τη λαογραφία πως ο βασιλικός είναι σύμβολο του έρωτα, της τύχης, του πλούτου και της προστασίας, και στην παράσταση μετατρέπεται σε ενσάρκωση της μνήμης και της συναισθηματικής κληρονομιάς που η ηρωίδα φέρει μαζί της, υπενθυμίζοντάς της ταυτόχρονα την έλλειψη, την αδυναμία να καθρεφτιστεί στο βλέμμα της μητέρας, την απώλεια της μητρικής εμπειρίας και το ψυχικό βάρος που κουβαλά εντός της.
Ιδιαίτερης δύναμης είναι και η σκηνή της εμφάνισης της διευθύντριας. Με την αλλαγή φωτισμού, η ηρωίδα καθηλώνεται στον τοίχο σε στάση σταυρού, με τα χέρια να στηρίζονται σαν σε καρφιά — εικόνα εργασιακής «γαλέρας», ενός σώματος σε διαρκή θυσία. Η διευθύντρια εμφανίζεται από τη μέση και πάνω, ντυμένη προκλητικά, με έντονο στήθος και μακριά νύχια, σαν φιγούρα οικεία από χώρους αισθητικής. Το πρόσωπο όμως φέρει το χαρακτηριστικό μουστάκι του Χίτλερ, ενώ στα πόδια διακρίνονται αρβύλες, συνθέτοντας μια υβριδική μορφή που παραπέμπει ταυτόχρονα στον ωμό αυταρχισμό και στη γελοιογραφική του εκδοχή — έναν Σαρλώ της εξουσίας.
Η παρουσία της είναι σχεδόν ακίνητη. Μόνο όταν ακούγεται η λέξη «συνεργάτες» — επαναλαμβανόμενη, σχεδόν απειλητική — διακόπτει την ακινησία της με ένα αυστηρό, στρατιωτικό περπάτημα. Το κεφάλι κινείται σπασμωδικά, σαν μαριονέτα, υπογραμμίζοντας την επιθυμία της εξουσίας να μετατρέψει τους εργαζόμενους σε άβουλα, πειθαρχημένα σώματα. Η σκηνή, παρότι εκτενής, παραμένει καθηλωτική και λειτουργεί ως αιχμηρό σχόλιο πάνω στον σύγχρονο εργασιακό αυταρχισμό που προτάσσει ο καπιταλισμός και την κανονικοποίηση της εκμετάλλευσης.
Διακριτικά, από την τσάντα της ηρωίδας προβάλλουν κηδειόχαρτα, σχεδόν ανεπαίσθητα — σαν υπόγεια υπενθύμιση του εξωτερικού γεγονότος που πιέζει διαρκώς το παρόν. Και στο τέλος, όταν ακούγεται από τα μεγάφωνα η φράση «η κυρία για το πρόγραμμα της ανόρθωσης να περάσει», η ηρωίδα σαστίζει. Η τσάντα της μπλέκεται στο χερούλι του καναπέ, σαν το ίδιο το σώμα να αντιστέκεται στη μετάβαση. Τελικά, παίρνει μόνο το γλαστράκι βασιλικού και αποχωρεί.
Η παράσταση καταφέρνει να διατηρήσει την ατμόσφαιρα του έργου, μεταφέροντας το κοινό σε ένα σύμπαν γεμάτο ανασφάλεια, όνειρα που ξεθωριάζουν και ερωτήματα που δεν έχουν σαφείς απαντήσεις. Ο σκηνοθέτης, μέσα από τις επιλογές του, αναδεικνύει την τραγική ειρωνεία του κειμένου, αφήνοντας τους ήρωες να περιφέρονται σε έναν κόσμο όπου η ενηλικίωση μπορεί να είναι τόσο σωτήρια όσο και καταδικαστική. Μέσα από τη λεπτομερή σκηνοθετική και εικαστική προσέγγιση, το θέατρο sureal προσφέρει μια παράσταση που αποτυπώνει την ουσία του έργου, αναδεικνύοντας την πολυπλοκότητα των χαρακτήρων και των διλημμάτων τους.
Η παράσταση δε δίνει απαντήσεις. Αφήνει τον θεατή να αποφασίσει αν η ηρωίδα κατευθύνεται προς την πλαστική επέμβαση ή προς την κηδεία. Αυτό το ανοιχτό τέλος επιβεβαιώνει τη σκηνοθετική ωριμότητα και την εμπιστοσύνη στη σκέψη του κοινού. Η ισορροπία άλλωστε ανάμεσα στο δραματικό και το κωμικό στοιχείο είναι υποδειγματική. Οι δραματικές στιγμές συγκινούν βαθιά, ενώ τα κωμικά λειτουργούν λυτρωτικά, χωρίς να αποδυναμώνουν τη σοβαρότητα του έργου. Η σκηνοθεσία γνωρίζει πότε να επιμείνει και πότε να αποσυρθεί, πότε να φορτίσει τη σκηνή και πότε να την αφήσει να αναπνεύσει. Το αποτέλεσμα είναι μια παράσταση με σταθερό ρυθμό, ένταση που δεν εκτονώνεται πρόχειρα και θεατρική οικονομία που κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή μέχρι το τέλος
Οι ερμηνείες
Η ερμηνευτική προσέγγιση της παράστασης αποτελεί έναν από τους πιο δυνατούς και συγκινητικούς της πυλώνες. Η πρωταγωνίστρια δεν υποδύεται απλώς έναν ρόλο· ενσαρκώνει ένα ψυχικό τοπίο σε διαρκή ταλάντωση ανάμεσα στη μνήμη, την απώλεια, την καταπίεση και την ειρωνεία της καθημερινής επιβίωσης.
Η υποκριτική της Βάσως Σαπουντζόγλου διακρίνεται για την εξαιρετική οικονομία μέσων. Δεν καταφεύγει ποτέ σε εύκολους συναισθηματισμούς ούτε σε εξωτερικές κορυφώσεις. Αντιθέτως, δουλεύει με μικρές, φαινομενικά ασήμαντες κινήσεις — ένα βλέμμα που αποσύρεται, ένα σώμα που συστέλλεται, μια παύση που βαραίνει τον χρόνο. Μέσα από αυτές τις λεπτομέρειες χτίζεται ένας χαρακτήρας βαθιά ανθρώπινος, εύθραυστος αλλά και πεισματικά ζωντανός. Η ερμηνεία της στην παράσταση «Γ» δε λειτουργεί απλώς ως αναπαράσταση χαρακτήρων, αλλά ως μια σωματοποιημένη εξερεύνηση των ρηγμάτων της ανθρώπινης ύπαρξης. Κάθε βλέμμα, κάθε δισταγμός, κάθε ανεπαίσθητη παύση ή αλλαγή στον ρυθμό της κίνησης∙ εγγράφεται στη σκηνή σαν ένα κομμάτι ενός αθέατου, αλλά οικουμενικού παλίμψηστου. Η ταλαντούχα ηθοποιός δεν ερμηνεύει απλώς· συνομιλεί με το ίδιο το κείμενο, με τα αδιέξοδά του, με τις ανείπωτες λέξεις που βαραίνουν τους διαλόγους. Έτσι, η παράσταση καινουργείται σε κάτι περισσότερο από μια αφήγηση – μετουσιώνεται σε μια παλλόμενη, σχεδόν εξομολογητική εμπειρία, που αναδεικνύει το τραγικό και το ειρωνικό της ύπαρξης με μια ερμηνευτική ευκρίνεια που αναμφίλεκτα μαγνητίζει. Με τα άρτια ασκημένα εκφραστικά του μέσα –το σώμα, τη φωνή, την κίνηση, τη χειρονομία–, μορφοποιεί με ενάργεια όχι μόνο τον χαρακτήρα αλλά και τον εσωτερικό κραδασμό του. Στιγμές σιωπής και έντασης εναλλάσσονται με ακρίβεια, αναδεικνύοντας τις αντιθέσεις ανάμεσα στη ρητορική και την πράξη, στις προθέσεις και τα αποτελέσματα, στην ελπίδα και την απογοήτευση. Η ερμηνεία του δε στέκεται απλώς στην περιγραφή, αλλά διεισδύει στην ουσία των γεγονότων και των συναισθημάτων, αποτυπώνοντας έναν ήρωα που δεν παρατηρεί απλώς την κρίση του, αλλά τη βιώνει στο πετσί του, προκαλώντας και υφιστάμενος ταυτόχρονα τις συνέπειές της. Με αριστοτεχνική αξιοποίηση των υποκριτικών κωδίκων, η Σαπουντζόγλου καταφέρνει να αποδώσει το διαρκές παιχνίδι ανάμεσα στη λογική και το παράλογο, στην ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα. Η κίνησή της, η τοποθέτηση του σώματός της στον χώρο, η εκφορά του λόγου, η ένταση του βλέμματος –όλα λειτουργούν με ακρίβεια χορογραφημένης συμμετρίας, δίνοντας στην παράσταση έναν χαρακτήρα σχεδόν τελετουργικό. Κάθε του χειρονομία μοιάζει να υποδηλώνει μια βαθύτερη σύγκρουση, κάθε της σιωπή μετατρέπεται σε ανεκλάλητη κραυγή εσωτερικής αναζήτησης. Έτσι, κατορθώνει να μετατρέψει την ατομική κρίση της ηρωίδας σε καθολική εμπειρία, μεταδίδοντας στο κοινό την αμφιθυμία, τον φόβο, την προσμονή και την αναπόφευκτη σύγκρουση με το άγνωστο.
Ιδιαίτερη μνεία αξίζει η εναλλαγή δραματικού και κωμικού τόνου, η οποία επιτυγχάνεται με αξιοθαύμαστη ακρίβεια. Στις κωμικές στιγμές, το χιούμορ δε λειτουργεί ως εκτόνωση, αλλά ως μηχανισμός άμυνας — ένα γέλιο που προκύπτει μέσα από την αμηχανία, την κοινωνική βία, την ανάγκη να αντέξει κανείς. Στις δραματικές στιγμές, η συγκίνηση δεν επιβάλλεται· αναδύεται αργά, σχεδόν υπόγεια, και βρίσκει τον θεατή απροετοίμαστο.
Η σχέση εξάλλου της ηρωίδας με τα αντικείμενα της σκηνής — τις ζαχαρίτσες, τον βασιλικό, την τσάντα — δεν είναι απλώς σκηνοθετικό εύρημα, αλλά υποκριτική πράξη υψηλής ακρίβειας. Ο τρόπος με τον οποίο τα αγγίζει, τα κρύβει, τους απευθύνεται ή τα εγκαταλείπει, μετατρέπει τα αντικείμενα σε φορείς μνήμης, ενοχής και αγάπης. Ιδίως ο βασιλικός αποκτά, μέσα από την ερμηνεία, σχεδόν ανθρώπινη υπόσταση: μετουσιώνεται στο τελευταίο ασφαλές σημείο σύνδεσης με τη μητέρα, αλλά και με έναν κόσμο που χάνεται.
Ιδιαίτερη αναμφίλεκτα αναφορά αξίζει η Κατερίνα Χατζηκωνσταντίνου, η οποία ενσαρκώνει τη μορφή της διευθύντριας με ερμηνευτική ακρίβεια και έντονη σημειολογική συνείδηση. Δεν πρόκειται για έναν ρόλο «κανονικού» ρεαλισμού, αλλά για μια συμπυκνωμένη φιγούρα εξουσίας, σχεδόν εφιαλτική, που κινείται ανάμεσα στο γελοίο και το απειλητικό.
Η Κατερίνα επιλέγει μια αποστασιοποιημένη, σχεδόν μηχανική ερμηνεία, όπου το σώμα λειτουργεί ως εργαλείο επιβολής. Η ακινησία της δεν είναι παθητική· είναι φορτισμένη, επιτηδευμένη, σαν να επιβλέπει διαρκώς έναν αόρατο μηχανισμό πειθαρχίας. Όταν τελικά κινείται, το κάνει με αυστηρό, στρατιωτικό ρυθμό, μετατρέποντας κάθε βήμα σε πράξη ελέγχου.
Το πρόσωπό της, με το χαρακτηριστικό μουστάκι και την υβριδική της εμφάνιση, δεν υπηρετεί τη μίμηση αλλά τη συμβολική υπερβολή. Μέσα από αυτήν την επιλογή, η ερμηνεία της Κατερίνας δε γελοιοποιεί απλώς την εξουσία· αποκαλύπτει τη βαθιά της αυθαιρεσία και τη βία που κρύβεται πίσω από τη γλώσσα της «συνεργασίας». Η επαναλαμβανόμενη λέξη «συνεργάτες», ειπωμένη με ψυχρή ακρίβεια, αποκτά έναν σχεδόν απειλητικό, αποανθρωποποιητικό χαρακτήρα.
Η ερμηνεία της λειτουργεί ως σκηνικό αντίβαρο στην εύθραυστη, εσωτερική παρουσία της ηρωίδας. Εκεί όπου η πρωταγωνίστρια συστέλλεται, η Χατζηκωνσταντίνου παγιώνεται· εκεί όπου η μία σώζει ό,τι απέμεινε από την ανθρώπινη ευαισθησία, η άλλη ενσαρκώνει τον θεσμικό κυνισμό. Αυτή η αντίθεση ενισχύει δραματουργικά την παράσταση και καθιστά τη σκηνή της διευθύντριας μία από τις πιο ισχυρές και πολιτικά αιχμηρές στιγμές του έργου.
Στις σκηνές εξουσίας — ιδίως κατά την εμφάνιση της διευθύντριας — η ηθοποιός κατορθώνει κάτι εξαιρετικά απαιτητικό: παραμένει παρούσα μέσα στην απόλυτη ακινησία. Το σώμα της, καρφωμένο στον τοίχο, λειτουργεί ως ζωντανό σύμβολο εργατικής εξάντλησης και υποταγής, ενώ το πρόσωπο διατηρεί μια λεπτή, σχεδόν ανεπαίσθητη αντίσταση. Πρόκειται για υποκριτική ακρίβεια που δεν κραυγάζει, αλλά επιμένει. Η ερμηνεία της αποτελεί υπόδειγμα σκηνικής οικονομίας και εσωτερικής έντασης. Δίχως υπερβολές, χωρίς περιττές εξάρσεις, κινείται σε μια απόλυτα ποιοτική ευθεία, όπου το δράμα αναδύεται οργανικά, μέσα από την ίδια τη ροή της αφήγησης. Πρόκειται για μια σπουδαία ηθοποιό που όχι μόνο κατανοεί σε βάθος τον χαρακτήρα, αλλά και τον διεκδικεί ως δικό του, καθιστώντας τη διευθύντρια μια φιγούρα οικεία, σχεδόν αναγνωρίσιμη στον καθένα μας…
Συνολικά, οι ερμηνείες της παράστασης υπηρετούν με συνέπεια ένα θέατρο βαθιά ανθρώπινο, όπου το συναίσθημα γεννιέται μέσα από τη σιωπή, τη λεπτομέρεια και την εσωτερική ένταση. Είναι ερμηνείες που δεν αξιώνουν την προσοχή του θεατή — την κερδίζουν.
Εν κατακλείδι, η παράσταση «Γ» λειτουργεί ως υπαρξιακό αίνιγμα, εγκλωβίζοντας το κοινό σε μια ατμόσφαιρα αιώρησης, όπου οι βεβαιότητες διαλύονται και οι απαντήσεις παραμένουν απρόσιτες. Οι χαρακτήρες κινούνται μέσα σε έναν υπαρξιακό λαβύρινθο δισταγμού και ματαιότητας, όπου η επιθυμία δεν εκπληρώνεται ποτέ αυθεντικά και η γλώσσα αποτυγχάνει να γεφυρώσει το χάσμα του νοήματος. Η λιτή αλλά πολυσήμαντη σκηνογραφία, οι μελετημένες ερμηνείες και η σκηνοθεσία που ισορροπεί ανάμεσα στη στασιμότητα και την έκρηξη, αναδεικνύουν το έργο ως έναν καθρέφτη της ανθρώπινης διβουλίας απέναντι στην αλλαγή. Το αινιγματικό του τέλος δεν προσφέρει λύτρωση, αλλά λειτουργεί ως πρόσκληση για σκέψη: μήπως, τελικά, το «Γ» που φοβόμαστε είναι η αντανάκλαση του εαυτού μας;
Συστήνεται ανεπιφύλακτα.
Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης
Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.
Ακολουθήστε μας
Καθώς και κανάλι στο youtube: : https://www.youtube.com/@thessculture-b4p με ενδιαφέρουσες συνεντεύξεις αλλά και ποικίλα αφιερώματα.
