ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “Η ΦΑΛΑΚΡΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΡΙΑ” ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΜΑΡΙΛΕΝΑΣ ΚΑΤΡΑΝΙΔΟΥ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΜΑΛΙΑ

3 December 2025

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Ποιος είναι ο Ιονέσκο

Ο Ευγένιος Ιονέσκο (1909–1994) υπήρξε μία από τις εμβληματικές φυσιογνωμίες του Θεάτρου του Παραλόγου και ένας δημιουργός που αμφισβήτησε ριζικά τη λογική συνοχή και τη γλωσσική σταθερότητα της σύγχρονης δραματουργίας. Με διττή πολιτισμική ταυτότητα —ρουμανική από τον πατέρα του και γαλλική από τη μητέρα του— ο Ιονέσκο έζησε ανάμεσα σε δύο γλώσσες και δύο πολιτισμούς, γεγονός που διαμόρφωσε καθοριστικά την ευαισθησία του απέναντι στη φθορά του λόγου και την αμφισημία της ανθρώπινης επικοινωνίας. Η γραφή του αποδομεί την καθημερινότητα: οι τελετουργίες της αστικής ζωής εμφανίζονται ως κενές φόρμες, οι λέξεις απογυμνώνονται από νόημα μέσω της επανάληψης και οι διάλογοι λειτουργούν ως αντικρουόμενα σπαράγματα που αποκαλύπτουν την αγωνία των ανθρώπων να συναντηθούν και την αδυναμία τους να το επιτύχουν. Στα εμβληματικά του έργα —από τη Φαλακρή Τραγουδίστρια και τα Μαθήματα μέχρι τον Ρινόκερο— το χιούμορ, η υπερβολή και η παράλογη λογική συνδυάζονται για να φωτίσουν την κενότητα των κοινωνικών συμβάσεων και τη βαθύτερη υπαρξιακή εύθραυστοτητα του σύγχρονου ανθρώπου. Για τον Ιονέσκο, το παράλογο δεν είναι τεχνητό εφέ αλλά διάγνωση: μια τέχνη που καταγράφει τη διάλυση του νοήματος σε έναν κόσμο διαβρωμένο από τον πόλεμο, την απώλεια των βεβαιοτήτων και την αποξένωση. Το γέλιο γίνεται άμυνα απέναντι στο άγνωστο, και η σκηνή ένας τόπος όπου η καθημερινή γλωσσική επιφάνεια ρηγματώνεται ώστε να αποκαλυφθεί από κάτω το άγχος, η μοναξιά και η ανθρώπινη αμηχανία.

Η υπόθεση της Φαλακρής Τραγουδίστριας

Η Φαλακρή Τραγουδίστρια εκτυλίσσεται στο υποδειγματικά αστικό σαλόνι των Σμιθ, ενός “τυπικού” βρετανικού ζευγαριού που ανταλλάσσει μηχανικές, κενές φράσεις, σαν να αναπαράγει ένα τελετουργικό λόγου χωρίς κανένα πραγματικό περιεχόμενο. Η εύθραυστη αυτή κανονικότητα διαταράσσεται με την άφιξη των Μάρτιν, ενός ακόμη ζευγαριού που προσπαθεί —με αφοπλιστικά παράδοξο χιούμορ— να διαπιστώσει αν πράγματι γνωρίζονται μεταξύ τους, σαν η μνήμη και η ταυτότητά τους να έχουν διαλυθεί σε θραύσματα. Στην παράλογη αυτή συνθήκη παρεμβαίνει ένας Πυροσβέστης που αναζητά πυρκαγιές που δεν υπάρχουν, ενώ ασύνδετες ιστορίες, παράλογοι διάλογοι και καθημερινές μικροαφηγήσεις συσσωρεύονται μέχρι να καταρρεύσει οριστικά η λογική συνοχή της σκηνής. Το έργο δεν διαθέτει παραδοσιακή πλοκή· είναι μια αντι-ιστορία όπου η γλώσσα αποσυντίθεται, οι χαρακτήρες παγιδεύονται στις ίδιες τους τις ρουτίνες και η περίφημη “φαλακρή τραγουδίστρια” δεν εμφανίζεται ποτέ — ακριβώς γιατί ενσαρκώνει την ίδια την απουσία νοήματος που υποβόσκει πίσω από την καθημερινότητα.

Το έργο

Η μεταπολεμική συνθήκη —μια ήπειρος σημαδεμένη από την καταστροφή, λαβωμένη από την ηθική κατάρρευση και στιγματισμένη από την αδυναμία της γλώσσας να συλλάβει το μέγεθος του τραύματος— δημιουργεί το υπόβαθρο πάνω στο οποίο ο Ιονέσκο επιχειρεί την απόλυτη αποδόμηση της λογικής. Σε έναν κόσμο πιο συγκεκριμένα που είχε βιώσει το αδιανόητο, η καθημερινή γλώσσα δεν μπορούσε πια να θεωρείται αθώα· είχε γίνει αυτόματη, αλυσιτελής, ανεπαρκής. Επάνω σε αυτήν λοιπόν την αδυναμία οικοδομεί ο Ιονέσκο το αντι-θέατρό του. Στην ιστορία δε, του θεάτρου υπάρχουν στιγμές όπου η σκηνή μοιάζει να αναπνέει αλλιώς∙ να απογυμνώνεται από τα συμβατικά της στηρίγματα και να προβάλλει το ανοίκειο με την καθαρότητα μιας αποκάλυψης. Η Φαλακρή Τραγουδίστρια του Ευγένιου Ιονέσκο ανήκει σε αυτές τις ιδιάζουσες στιγμές.

Το έργο γράφτηκε το 1948 μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου και ανέβηκε στη σκηνή για πρώτη φορά στις 11 Μαΐου 1950 στο Théâtre des Noctambules στο Παρίσι. Όπως αποκαλύπτει ο ίδιος ο Ιονέσκο στο «Σημειώσεις και Αντι-σημειώσεις», η «Φαλακρή Τραγουδίστρια» γράφτηκε με αφορμή μια μέθοδο εκμάθησης αγγλικών για Γάλλους, η οποία τον προβλημάτισε για τη χρήση της γλώσσας εκείνη την εποχή. Από τη μέθοδο αυτή δανείζεται τα πρωταγωνιστικά του πρόσωπα, τους Σμιθ και τους Μάρτινς καθώς και κάποια επεισόδια του έργου. Γραμμένο λοιπόν το 1948 και εμπνευσμένο από μια μέθοδο εκμάθησης αγγλικών, το έργο μετατρέπει την κοινότοπη οικιακή συνομιλία σε όχημα αποδόμησης της γλώσσας, των κοινωνικών ρόλων και της ίδιας της ανθρώπινης επαφής. Η αρχική πρόσληψη υπήρξε σχεδόν τραγικά ειρωνική: το έργο, που έμελλε να αποτελέσει το εναρκτήριο λάκτισμα του Θεάτρου του Παραλόγου, αντιμετωπίστηκε με αποστροφή. Όταν η Φαλακρή Τραγουδίστρια παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Théâtre des Noctambules το 1950, η υποδοχή της ήταν παγερή. Το κοινό αποχωρούσε χτυπώντας τις καρέκλες, σημειώθηκαν μάλιστα επιστροφές εισιτηρίων, ενώ η παράσταση ολοκλήρωσε μετά βίας 21 εμφανίσεις – μια σχεδόν εκκωφαντική αποτυχία για ένα έργο που αργότερα θα θεωρούνταν θεμέλιος λίθος του Θεάτρου του Παραλόγου. Το 1952 ανέβηκε ξανά, με ελαφρώς καλύτερη ανταπόκριση· ωστόσο, η πραγματική αναγνώριση άργησε. Από το 1957 και έπειτα, η Φαλακρή Τραγουδίστρια παίζεται αδιάλειπτα στη Γαλλία, καθιερώνοντας ένα από τα μεγαλύτερα ρεκόρ συνεχόμενων παραστάσεων στον κόσμο.

Ο τίτλος της μάλιστα αποτελεί από μόνος του μια μικρή ιστορία παραλόγου. Στα πρώτα στάδια, το έργο δεν περιλάμβανε καμία «τραγουδίστρια» και δη «φαλακρή». Οι αρχικοί τίτλοι περιλάμβαναν το «Γαλλικά χωρίς κόπο», το «Η εγγλέζικη ώρα» και το «Η ώρα των Αγγλικών», απηχώντας την πηγή έμπνευσης του Ιονέσκο – ένα εγχειρίδιο εκμάθησης της αγγλικής γλώσσας. Ο σημερινός τίτλος προέκυψε σχεδόν τυχαία: κατά τη διάρκεια των δοκιμών, ένας ηθοποιός μπέρδεψε τις ατάκες και ανέφερε μια «φαλακρή τραγουδίστρια» που δεν υπήρχε στο κείμενο. Ο Ιονέσκο, αναγνωρίζοντας την ποιητική α-νοησία της φράσης, αποφάσισε να τη διατηρήσει. Έτσι, ένας λάθος τίτλος για ένα έργο χωρίς λογική δομή έγινε τελικά η πιο πιστή εισαγωγή στον κόσμο του Ιονέσκο: έναν κόσμο όπου η γλώσσα ξηλώνεται, οι σημασίες ξεφεύγουν και το παράλογο αποκαλύπτει μια βαθύτερη, πανανθρώπινη αλήθεια.

Στον πυρήνα του βρίσκεται η αποτυχία της γλώσσας. Οι φράσεις των ηρώων, τυποποιημένες και στερεοτυπικές, λειτουργούν μηχανιστικά. Οι χαρακτήρες μιλούν χωρίς να επικοινωνούν, ανταλλάσσουν λόγια που έχουν απογυμνωθεί από περιεχόμενο και νόημα. Η γλώσσα παύει να είναι εργαλείο επαφής και μετατρέπεται σε έναν αυτόματο ήχο που απλώς «συμβαίνει». Ο Ιονέσκο καταδεικνύει ότι μέσα στον μοντέρνο κόσμο η ανθρώπινη επικοινωνία μπορεί να υπάρξει ως μορφή χωρίς ουσία — ένα περίβλημα που δεν αποκαλύπτει τίποτα από την εσωτερική ζωή του ομιλητή. Στο τυπικό αγγλικό σαλόνι των κυρίων Σμιθ —ένα σκηνικό απολύτως οικείο αλλά ταυτόχρονα εξωφρενικά επίπεδο— ξετυλίγεται ως εκ τούτου μια δράση δίχως δράση. Οι Σμιθ, οι Μάρτιν, η υπηρέτρια και ο Πυροσβέστης κινούνται σαν μαριονέτες που μιλούν διαρκώς χωρίς να λένε τίποτα. Η γλώσσα, αρχικά απλώς κοινότοπη, αρχίζει προϊόντος του χρόνου να θρυμματίζεται, να πολλαπλασιάζεται, να επαναλαμβάνεται μέχρι να απομείνει καθαρός ήχος· ένας ρυθμός αποσύνθεσης όπου οι λέξεις παύουν να δηλώνουν και αρχίζουν να λειτουργούν. Ο Ιονέσκο δεν απορρίπτει σαφώς τη λογική: τη στρέφει ενάντια στον εαυτό της, ώσπου η συνομιλία μετουσιώνεται σε τελετουργική επωδό μιας κοινωνίας που μιλά για να μην αισθανθεί, που γεμίζει το κενό με θραύσματα ομιλίας για να αποφύγει το πραγματικό.

Η απουσία μάλιστα πλοκής δε συνιστά αισθητικό εύρημα αλλά βαθιά φιλοσοφική θέση. Η δράση κινείται έτσι σε κύκλους, εγκλωβίζοντας τους χαρακτήρες σε έναν χρόνο χωρίς εξέλιξη — έναν χρόνο μεταπολεμικής αμηχανίας, όπου τίποτα δεν οδηγεί κάπου και το αύριο μοιάζει πανομοιότυπο με το χθες. Όταν ιδίως στο τέλος οι Μάρτιν επαναλαμβάνουν την αρχική σκηνή των Σμιθ, ο κύκλος κλείνει και ξανανοίγει ταυτόχρονα. Η πραγματικότητα δεν προχωρά· απλώς επαναλαμβάνεται. Είναι ένα σύμπαν όπου η ταυτότητα είναι εύθραυστη, η μνήμη ασταθής, η ανθρώπινη επικοινωνία καταδικασμένη σε ατέρμονη ανακύκλωση.

Οι χαρακτήρες του Ιονέσκο δεν έχουν ψυχολογικό βάθος, διότι είναι σκιές ενός κόσμου που έχασε την εσωτερικότητά του. Συνιστούν θεατρικές μάσκες: πρόσωπα που φορούν ρόλους που δεν τους ανήκουν, εγκλωβισμένα σε στερεότυπες φόρμουλες. Ψυχαναλυτικά, μοιάζουν με άδειες άμυνες: μιλούν για να μη σιωπήσουν, κινούνται για να μην παραλύσουν, γελούν για να μην κοιτάξουν το κενό. Και όμως, μέσα στην κωμικότητά τους, αναδύεται μια διάφανη τραγικότητα: η αγωνία ανθρώπων που δεν μπορούν να ονοματίσουν αυτό που τους λείπει. Το έργο λειτουργεί τελικά σαν καθρέφτης μιας εποχής που είχε χάσει τα μεγάλα αφηγήματα και βρισκόταν αντιμέτωπη με την αλήθεια ότι η γλώσσα —η ίδια η βάση της ανθρώπινης συνύπαρξης— δεν είναι πάντα ικανή να στηρίξει το βάρος της εμπειρίας. Η Φαλακρή Τραγουδίστρια, με την αποδόμηση της ομιλίας, την κυκλική της δομή και την απογύμνωση της θεατρικής ψευδαίσθησης, αποτυπώνει το συλλογικό κενό μιας μεταπολεμικής κοινωνίας που προσπαθεί να βρει ξανά τη φωνή της. Για τον Ιονέσκο άλλωστε, τα πρόσωπα στα έργα φέρονται σα μαριονέτες, κάτι που του θύμιζε και την πραγματικότητα στην οποία έζησε: ο κόσμος του φαινόταν σαν μία τεράστια σκηνή θεάτρου μαριονέτας, όπου αλλοπρόσαλλες πολιτικές ιδεολογίες κυριαρχούσαν και οι άνθρωποι τις δέχονταν παθητικά, αφήνοντάς τες να καθορίζουν κάθε τους κίνηση.

Αυτός είναι ο λόγος που το έργο παραμένει τόσο επίκαιρο: δε μιλά για την εποχή του, αλλά για την ανθρώπινη συνθήκη στο σύνολό της. Ο Ιονέσκο αποκαλύπτει πως πίσω από την καθημερινή φλυαρία κρύβεται η βαθύτερη σιωπή μας. Και μέσα σε αυτή τη σιωπή, ο θεατής ανακαλύπτει όχι τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια» που δεν εμφανίζεται ποτέ, αλλά την ίδια την απουσία νοήματος που διαπερνά τον σύγχρονο κόσμο.

Στη Φαλακρή Τραγουδίστρια, ο Ιονέσκο δεν αποδομεί εξάλλου, απλώς τη γλώσσα· αποδομεί πρωτίστως το ίδιο το υποκείμενο. Από ψυχαναλυτική, και ειδικά λακανική σκοπιά, το έργο μοιάζει να διαδραματίζεται στον χώρο ανάμεσα στο Συμβολικό και στο Πραγματικό — εκεί όπου ο Λόγος έχει φθαρεί, και το υποκείμενο, χωρίς στήριξη στη γλώσσα, αρχίζει να αποσυντίθεται. Οι Σμιθ και οι Μάρτιν δε μιλούν για να επικοινωνήσουν· μιλούν για να υπάρξουν. Ο Λακάν έλεγε πως «το ασυνείδητο είναι δομημένο σαν γλώσσα». Εδώ όμως η γλώσσα έχει μετατραπεί σε θραύσματα, άρα και το ασυνείδητο εμφανίζεται διαρρηγμένο. Οι φράσεις τους —στερεοτυπικές, κυκλικές, άδειες— λειτουργούν ως αμυντικά συμπτώματα: επαναλαμβάνουν μηχανικά τις ίδιες λεκτικές μορφές, σαν να προσπαθούν απεγνωσμένα να κρατηθούν μέσα στο Συμβολικό σύστημα που τους συγκροτεί. Κάθε ρήγμα όμως στη γλώσσα φέρνει στην επιφάνεια το Πραγματικό: το απειλητικό, ακατονόμαστο, άμορφο.

Ο τρόμος του κενού εκδηλώνεται μέσα από την υπερβολή της επικοινωνίας. Μιλούν ασταμάτητα, ακριβώς επειδή δεν έχουν τίποτα να πουν. Το κενό που τους πνίγει δεν μπορεί να συμβολοποιηθεί. Έτσι, οι λέξεις γίνονται ένας τρόπος αποφυγής: ένα πέπλο που κρύβει τη βαθύτερη σιωπή. Η ίδια η «φαλακρή τραγουδίστρια», ως απών χαρακτήρας που δεν εμφανίζεται ποτέ, λειτουργεί ως σημείο-έλλειψη: ένα κεντρικό κενό γύρω από το οποίο οργανώνεται το σύμπαν του έργου. Είναι το «objet petit a» του λακανικού λόγου: το αδύνατο, το απροσδιόριστο, το διαρκώς μη παρόν, που όμως κινεί την επιθυμία. Υπαρξιακά, το έργο φωτίζει την αγωνία του ανθρώπου που βρίσκεται παγιδευμένος σε μια ρουτίνα χωρίς νόημα. Η επανάληψη δεν είναι απλώς τεχνική. Είναι το υπαρξιακό αδιέξοδο της μεταπολεμικής εποχής, όταν ο κόσμος είχε διαπιστώσει ότι ούτε οι ιδεολογίες ούτε η λογική ούτε η γλώσσα μπορούσαν να εγγυηθούν την αλήθεια. Η κυκλική δομή του έργου θυμίζει τον Σαρτρ και τον Καμύ: έναν κόσμο όπου ο άνθρωπος ρίχνεται σε μιαν ύπαρξη που δεν έχει εγγενές νόημα και πρέπει να ζήσει μέσα στο παράλογο. Η απελπισμένη προσκόλληση των χαρακτήρων σε κοινοτοπίες, σε μικρολεπτομέρειες, σε επαναλήψεις, είναι ένας τρόπος άρνησης. Αντικρίζουν την άβυσσο —το μεταπολεμικό κενό— και στρέφουν τα μάτια τους αλλού. Η κωμικότητα του έργου είναι μια λεπτή μεμβράνη που καλύπτει την υπαρξιακή του τραγικότητα: το γέλιο προκύπτει από την αναγνώριση της δικής μας αδυναμίας. Δε γελάμε με τους χαρακτήρες· γελάμε με την αναπαράσταση της δικής μας σύγχυσης μέσα στον κόσμο του Παράλογου.

Οι χαρακτήρες του Ιονέσκο δεν είναι ψυχολογικά πορτρέτα, αλλά φωνές εγκλωβισμένες σε έναν κόσμο όπου το κοινωνικό παιχνίδι έχει καταρρεύσει και οι λέξεις έχουν χάσει το βάρος τους. Κι όμως: μέσα σε αυτό το θρυμματισμένο σύμπαν υπάρχει μια παράξενη ποιητικότητα. Ένα συνεχές παιχνίδι ανάμεσα στην κωμικότητα και την αγωνία, ανάμεσα στο γέλιο και στην υπόγεια απελπισία ενός κόσμου που έχει πάψει να ακούγεται. Σε αυτό το ψυχαναλυτικό και υπαρξιακό επίπεδο, η Φαλακρή Τραγουδίστρια δεν παρουσιάζει απλώς το παράλογο: το αφήνει να αναδυθεί από την ίδια τη δομή του ανθρώπινου Λόγου και από το τραύμα της συλλογικής μνήμης. Η γλώσσα που σπάει, η ταυτότητα που ρευστοποιείται, η επανάληψη που ακυρώνει τον χρόνο, η απουσία που δίνει μορφή στην επιθυμία — όλα συνθέτουν το σκηνικό μιας εποχής που αναγκάστηκε να επανεφεύρει τον εαυτό της μέσα στα ερείπια της λογικής. Ο Πυροσβέστης, τέλος, εμφανίζεται ως ένα είδος παράλογου ελεγκτή: μια φιγούρα με εξουσία που όμως αναζητά πυρκαγιές που δεν υπάρχουν — σαν μια μεταπολεμική ψυχή που ψάχνει μια κάθαρση ή μια κρίση που δεν μπορεί πια να εντοπίσει, επειδή η ίδια η πραγματικότητα έχει γίνει αδιαφανής. Η γλώσσα του, όπως και όλων, βυθίζεται στην ασημαντότητα, μα η φωνή του κουβαλά την ειρωνεία ενός κόσμου που συνεχίζει να λειτουργεί παρά την κατάρρευση του νοήματός του.

Πέρα όμως από την αποδόμηση της γλώσσας και των κοινωνικών συμβάσεων, η Φαλακρή Τραγουδίστρια αποκαλύπτει και μια βαθύτερη ειρωνική κριτική προς την ίδια τη μεσοαστική ταυτότητα. Ο Ιονέσκο δε χλευάζει απλώς τις καθημερινές τυπικότητες· απογυμνώνει το αστικό οικιακό σύμπαν από κάθε αυταπάτη νοήματος. Οι ήρωες δε διαθέτουν εσωτερικό κόσμο· λειτουργούν ως “μάσκες” που αναπαράγουν στερεότυπες φράσεις, σαν να μην τους ανήκουν ποτέ πραγματικά. Το έργο, έτσι, επιχειρεί συν τοις άλλοις και μια λεπτή αλλά αιχμηρή διάγνωση της μικροαστικής ακαμψίας: τα σαλόνια, οι συζητήσεις για ασήμαντες λεπτομέρειες, οι ευγενικές εκφράσεις μετατρέπονται σε τελετουργικά χωρίς ουσία, απογυμνωμένα από κάθε θερμοκρασία ζωής.

Στο επίπεδο της δραματουργίας, η Φαλακρή Τραγουδίστρια τοποθετείται ως μια συνειδητή αντί-δραματουργία. Δε διαθέτει πλοκή που εξελίσσεται, ούτε κλιμακώσεις που οδηγούν σε κάθαρση. Αντίθετα, οικοδομεί ένα σύμπαν όπου η αποσύνθεση αναδεικνύεται σε δομική αρχή. Η επανάληψη δεν είναι απλώς ένα κωμικό εύρημα· είναι μια θεμελιακή συνθήκη που αποκαλύπτει τον παγωμένο χρόνο ενός κόσμου χωρίς κατεύθυνση. Το τέλος που επιστρέφει στην αρχή —η κυκλική κατάληξη που εγκλωβίζει τους χαρακτήρες— υποδηλώνει μια ατέρμονη ανακύκλωση ρόλων και στερεοτύπων, έναν χρόνο που δεν κυλά, δε μετασχηματίζεται, δεν οδηγεί πουθενά. Πρόκειται για μια φιλοσοφική θέση: η ύπαρξη των προσώπων είναι εγκλωβισμένη σε μια επαναληπτική λειτουργία χωρίς ρήγματα αυτογνωσίας.

Η γλώσσα, ως κεντρικό υλικό του Ιονέσκο, δε λειτουργεί πλέον ως δίαυλος επικοινωνίας αλλά ως επιφάνεια που αποκαλύπτει την ίδια της τη διάβρωση. Οι φράσεις αποκτούν αυτόνομη ζωή, σαν να ξεκολλούν από τους ομιλητές τους. Η λογική διαδοχή χάνεται, το σημαίνον και το σημαινόμενο χαλαρώνουν μέχρι πλήρους διάλυσης. Η γλώσσα αναπαράγει τον εαυτό της, σαν ένας μηχανισμός που συνεχίζει να τρέχει από αδράνεια. Η διαδικασία αυτή φωτίζει την αποξένωση που προκαλεί η ίδια η καθημερινή χρήση του λόγου, όταν γίνεται ρουτίνα, όταν εκτελείται χωρίς επιθυμία. Στην ουσία, ο Ιονέσκο μάς υπενθυμίζει ότι η γλώσσα μπορεί να ταυτιστεί με το κενό που υποτίθεται πως καλείται να καλύψει.

Σε αυτό το περιβάλλον, η ίδια η ταυτότητα των χαρακτήρων καταρρέει. Οι αναφορές στις βιογραφίες τους αντιφάσκουν, τα στοιχεία τους μεταβάλλονται από τη μια στιγμή στην άλλη, χωρίς καμία λογική εξήγηση. Η ταυτότητα εμφανίζεται όχι ως σταθερή οντότητα, αλλά ως εύθραυστη κατασκευή που πλάθεται αποκλειστικά μέσα από τις λέξεις —και όταν οι λέξεις χάνουν το νόημά τους, η ταυτότητα διαλύεται μαζί τους. Πρόκειται για ένα θέατρο που δεν περιγράφει ανθρώπους αλλά μάλλον τις ρωγμές της ανθρώπινης συνείδησης. Ταυτόχρονα, το κωμικό στοιχείο δε λειτουργεί απλώς ως ανάλαφρη νότα. Το γέλιο εδώ είναι επικίνδυνο: γεννιέται από το παράλογο της κατάστασης, αλλά σταδιακά μετατρέπεται σε αμηχανία. Το κοινό γελά μπροστά σε έναν κόσμο όπου τίποτα δεν έχει συνέπεια, όπου οι λέξεις γίνονται καπνός και οι ανθρώπινες σχέσεις καταρρέουν σε επαναλαμβανόμενα θραύσματα. Έτσι, το κωμικό αποκαλύπτεται ως στρατηγική που δε μετριάζει το τραγικό· το οξύνει.

Τέλος, η Φαλακρή Τραγουδίστρια μπορεί να διαβαστεί και ως μια πολιτική αλληγορία, όχι με την προφανή έννοια της κοινωνικής καταγγελίας, αλλά με τη βαθύτερη, μεταπολεμική αγωνία της απώλειας των βεβαιοτήτων. Οι χαρακτήρες κατοικούν έναν κόσμο όπου τα συστήματα νοήματος έχουν αποδομηθεί, όπως ακριβώς και οι θεμελιώδεις αφηγήσεις της εποχής. Το μεταπολεμικό τραύμα, η αίσθηση ενός κόσμου που έχει χάσει τις σταθερές του, διαπερνά υπογείως το έργο, προσδίδοντας στο παράλογο μια ένταση που είναι τόσο φιλοσοφική όσο και ιστορική. Η Φαλακρή Τραγουδίστρια, με την αποδομητική της ματιά πάνω στη γλώσσα και την κοινωνική σύμβαση, δεν αποτελεί μόνο θεατρικό κείμενο. Αποτελεί υπόμνηση ότι η σκηνή μπορεί να γίνει πεδίο ρήξης, ένα σημείο όπου το θέατρο κοιτά τον κόσμο και τον μιμείται όχι στην επιφάνειά του, αλλά στο υπαρξιακό του κενό. Κι αυτή ακριβώς η αντιστροφή —η μετατροπή του ασήμαντου σε οριακή εμπειρία— είναι το παράδοξο μεγαλείο του Ιονέσκο.

H παράσταση

Η σκηνοθετική ματιά της Μαριλένας Κατρανίδου προσεγγίζει τη Φαλακρή Τραγουδίστρια ως ένα καταρχήν σύγχρονο θεατρικό σχόλιο πάνω στην καθημερινή παράνοια των ανθρώπινων σχέσεων. Δεν υπάρχει ιδιαίτερη διάθεση αναβίωσης ενός κλασικού έργου του Θεάτρου του Παραλόγου· αντιθέτως, η παράσταση τοποθετεί τον Ιονέσκο μέσα στο σήμερα, σε έναν κόσμο όπου η επικοινωνία είναι θορυβώδης, επαναληπτική και κατά βάθος άδεια. Η Κατρανίδου χτίζει ένα περιβάλλον καθωσπρέπει ευπρέπειας που σταδιακά μετατοπίζεται, διαβρώνεται, παραμορφώνεται. Στην αρχή όλα μοιάζουν υπό πλήρη έλεγχο: οι χαρακτήρες κινούνται σαν σχολαστικά ρυθμισμένα εκκρεμή, με το χιούμορ να αναβλύζει μέσα από την τέλεια ψυχρότητα των κινήσεων. Όμως με κάθε κύκλο διαλόγου, με κάθε φαινομενικά αθώα επανάληψη, κάτι στη μηχανή ξεκουρδίζεται. Η λογική παύει να λειτουργεί ως οδηγός, και το παράλογο εμφανίζεται όχι ως εντυπωσιοθηρία, αλλά ως ο πιο φυσικός τρόπος να εκτεθούν οι ρωγμές της καθημερινότητας.

Το σκηνικό της Διδώς Γκόγκου υπηρετεί ακριβώς αυτήν τη σταδιακή αποσταθεροποίηση. Ενώ παραπέμπει σε αστικό αγγλικό καθιστικό, δεν επιδιώκει ρεαλισμό· μοιάζει περισσότερο με μια μακέτα ενός κόσμου που θέλει απεγνωσμένα να φαίνεται τακτοποιημένος. Τα έπιπλα είναι «όπως πρέπει», οι γραμμές καθαρές, τα χρώματα συγκρατημένα. Κι όμως, τίποτα δεν εκπέμπει πραγματική οικειότητα. Είναι χώρος που δεν κατοικείται αλλά εκτίθεται. Σε αυτό το περιβάλλον, το παραβάν που διαχωρίζει τον χώρο λειτουργεί σαν σιωπηρή μεταφορά για τη διάσπαση. Ένα όριο που υπάρχει χωρίς να δικαιολογείται από τη δράση – σαν μια γραμμή που χωρίζει όχι το δωμάτιο, αλλά τις συνειδήσεις. Το παραβάν μοιάζει να κρατά κρυφή μια περιοχή του σκηνικού, αλλά στην πραγματικότητα υπογραμμίζει το προφανές: τίποτα δεν ανήκει ολοκληρωτικά πουθενά. Ο κόσμος των Σμιθ και των Μάρτιν είναι ήδη διχοτομημένος πριν καν αρχίσει να ραγίζει. Ύστερα υπάρχει το μεγάλο, το αληθινά παράταιρο στοιχείο:
το υπερμεγέθες καράβι που δεσπόζει δεξιά, ανάμεσα στις θέσεις των θεατών. Η επιλογή της τοποθέτησης —όχι πάνω στη σκηνή αλλά μέσα στην πλατεία— το μετατρέπει σε εισβολή στην ίδια την εμπειρία του θεατή. Η αστοχία κλίμακας είναι εδώ συνειδητή ποιητική χειρονομία: το καράβι είναι πολύ μεγάλο, πολύ ανοίκειο, πολύ «μη-ανήκον». Σαν μια φαντασίωση ταξιδιού που έχει ακινητοποιηθεί βίαια, σαν υπόμνηση ότι οι άνθρωποι αυτοί θα ήθελαν να μετακινηθούν — αλλά ούτε τολμούν ούτε ξέρουν πώς. Το καράβι γίνεται έτσι σύμβολο του κόσμου που προσποιείται ότι ταξιδεύει ενώ παραμένει ακίνητος. Όπως και οι ήρωες, που μιλούν αδιάκοπα χωρίς ποτέ να συναντηθούν. Είναι μια εγκατάσταση που «βλέπει» τους θεατές όσο την βλέπουν εκείνοι: μια οπτική ρωγμή, μια παραδοχή ότι η αστική κανονικότητα περιέχει πάντα ένα στοιχείο παραλογισμού, αρκεί κάποιος να κοιτάξει λίγο δεξιότερα από το κέντρο. Έτσι, η παράσταση ανασαίνει με ρυθμούς που άλλοτε μιμούνται την αδράνεια της αστικής ρουτίνας και άλλοτε εκρήγνυνται σε γκροτέσκες παρεκκλίσεις, όπου το παράλογο αναδύεται χωρίς εξήγηση, σχεδόν σαν φυσικό επακόλουθο της ανθρώπινης φθοράς.

Τα κοστούμια αποτελούν προέκταση αυτής της διερεύνησης της αστικής μάσκας.
Κομψά, καλοραμμένα, με ελεγχόμενη ρετρό αναφορά, δεν εγκλωβίζουν την παράσταση στο παρελθόν· αντίθετα, αποκαλύπτουν τη διαχρονική ανάγκη του ανθρώπου να εμφανίζεται «όπως πρέπει». Η στυλιζαρισμένη αυστηρότητά τους φανερώνει έναν κόσμο που ενδιαφέρεται περισσότερο για την εικόνα παρά για την ουσία. Είναι «στολές συμπεριφοράς», που κρατούν τους ήρωες σε μια μόνιμη κατάσταση αξιοπρέπειας – ακόμη και όταν όλα γύρω τους καταρρέουν.

Οι φωτισμοί συμβάλλουν καθοριστικά στη δραματουργική κλιμάκωση. Στην αρχή, το φως έχει μια αστική χλιαρότητα: απαλό, σχεδόν βελούδινο, σαν αυτό των σαλονιών που δε θέλουν να εκτεθούν. Καθώς η παράσταση προχωρά, το φως γίνεται πιο κοφτό, πιο ψυχρό, πιο κλινικό. Είναι σαν να ξεγυμνώνει τον χώρο, να τον φωτίζει περισσότερο απ’ όσο αντέχει. Όταν ο λόγος αρχίζει να διαλύεται, ο φωτισμός ακολουθεί: δημιουργεί σκιάσεις που θυμίζουν τρεμόπαιγμα, σαν να σπάει η επιφάνεια της πραγματικότητας. Και σε συγκεκριμένες στιγμές, το φως «πιάνει» το καράβι, που μοιάζει για λίγο να επιπλέει πάνω από την αίθουσα — σαν μια υπενθύμιση ότι το παράλογο δε βρίσκεται στη σκηνή, αλλά παντού γύρω μας. Στις στιγμές μάλιστα όπου ο λόγος εκτρέπεται και η κίνηση διαλύεται, ο φωτισμός πυκνώνει και γίνεται πιο επιθετικός, αποκαλύπτοντας το κενό κάτω από την επιφάνεια της αστικής ευταξίας. Το φινάλε, με τον ρυθμό να επιταχύνεται και το φως να μοιάζει να σκληραίνει, κλείνει το έργο με μια αίσθηση αποσύνθεσης που δεν έχει τίποτα το θεαματικό· είναι καθαρά υπαρξιακή.

Η μουσική των Τσόπογλου και Λώλη δε συνοδεύει απλώς τη δράση· τη σχολιάζει, την τρυπά, την διακόπτει. Ηχητικά μοτίβα επαναληπτικότητας, μικρές τονικές παραφωνίες, παλμοί που εμφανίζονται και εξαφανίζονται χωρίς εξήγηση συνθέτουν ένα υποσυνείδητο ηχητικό τοπίο — σαν τον εσωτερικό θόρυβο ενός σπιτιού που τρίζει όταν όλα σιωπούν. Είναι η μουσική ενός κόσμου που ανησυχεί χωρίς να το λέει. Με συνεκτική δραματουργική ραχοκοκαλιά, σαφή αισθητική ταυτότητα και έξυπνα σκηνικά ευρήματα, η παράσταση μετατρέπει την τυπική αγγλική σάλα σε ένα εργαστήριο αποσύνθεσης του νοήματος, όπου ο άνθρωπος μιλάει πολύ αλλά επικοινωνεί ελάχιστα, κινείται αλλά δεν πορεύεται πουθενά, υπάρχει αλλά δεν κατοικεί πραγματικά τον εαυτό του.

Ερμηνείες

Οι ηθοποιοί λειτουργούν σαν ένας άψογα συγχρονισμένος οργανισμός, μια λεπτοδουλεμένη μηχανή που μετατρέπει το ιονεσκικό παράλογο σε ζωντανό, παλλόμενο ρυθμό. Κάθε τους κίνηση μοιάζει με κτύπο μετρονόμου∙ τίποτα δεν περισσεύει, τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη. Με λόγο καθαρό, σχεδόν χειρουργικά κοφτό, και με σωματικότητα που ισορροπεί ανάμεσα στο μηχανικό και στο βαθιά ανθρώπινο, ο θίασος κατοικεί όχι τον ρεαλισμό αλλά την τελετουργία του Ιονέσκο. Οι ηθοποιοί χειρίζονται τη γλώσσα σαν εύθραυστο υλικό: την επαναλαμβάνουν, την αναμασούν, την αποθέτουν να γλιστρήσει προς το κενό, αποκαλύπτοντας την αδυναμία της να αρθρώσει πραγματική επαφή. Κάθε καθημερινή φράση μετατρέπεται σε κώδικα, κάθε παύση σε μικρή κατάρρευση της αστικής βεβαιότητας. Η χημεία μεταξύ τους είναι πειθαρχημένη, αλλά υπογείως ηλεκτρισμένη – σαν να πάλλεται ανάμεσά τους μια αόρατη τάση που δρα άλλοτε κωμικά και άλλοτε ανησυχητικά. Έτσι, οι ερμηνείες αποκτούν τον χαρακτήρα ενός σύγχρονου τελετουργικού: οι ηθοποιοί επαναλαμβάνουν τις ρουτίνες που μας ορίζουν, μέχρι αυτές να αποσυναρμολογηθούν μπροστά στα μάτια μας. Οι ηθοποιοί δεν αναζητούν ψυχολογικό βάθος· αναζητούν την ίδια την κενότητα — και ακριβώς μέσα σε αυτή τη ρωγμή παράγουν ένα θέατρο ριζικά σύγχρονο. Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς ένα εύστοχο παίξιμο· είναι μια σκηνική πράξη που αναδεικνύει τη διαχρονική δύναμη του Ιονεσκικού κόσμου και φέρνει στο προσκήνιο το υπαρξιακό ρήγμα που κρύβεται πίσω από την καθημερινότητα.

Η Ειρήνη Κυριακού οικοδομεί μια Κυρία Σμιθ φαινομενικά ατάραχη, με έναν ήρεμο αλλά διαβρωτικό σαρκασμό που κεντά σαν βουκέντρα την αυστηρή της ευγένεια. Η άρθρωσή της —κοφτή, μετρημένη, σχεδόν χειρουργική— υπηρετεί την κατάρρευση της γλώσσας: κάθε επανάληψη ακούγεται σαν κουφός αντίλαλος μιας ζωής που έχει πάψει να είναι παρούσα. Η ερμηνεία της ισορροπεί ανάμεσα στο κωμικό και την ελαφρότητα με μια ενέργεια που ωθεί το χιούμορ να μετουσιωθεί σε δίαυλο μιας βαθύτερης αστάθειας.

Ο Πάνος Δεληνικόπουλος μας προσφέρει έναν Κύριο Σμιθ που μοιάζει να έχει συμφιλιωθεί με τη δική του κενότητα. Η ήρεμη αυτάρκεια στο πρόσωπο, οι ελάχιστες αλλά ηχηρές μετατοπίσεις στον ρυθμό της ομιλίας, συνθέτουν μια φιγούρα εξαιρετικά αστεία — ακριβώς επειδή δεν προσπαθεί να είναι αστεία. Οικείος και παράδοξος, θυμίζει άνθρωπο που ζει μηχανικά χωρίς να το συνειδητοποιεί.

Η Μαρία Σαραφίδου υποδύεται την Κυρία Μαρτίν γεμάτη ελαφρότητα, η οποία όμως οξύνει —αντί να απαλύνει— τον παραλογισμό. Στο περίφημο επεισόδιο της «αναγνώρισης» χειρίζεται τη σκηνή σαν τελετουργικό παιχνίδι: οι φράσεις της εμβολιάζουν μια γλυκιά, σχεδόν αφελή ενέργεια που εγκλωβίζει το κοινό σε μια παράδοξη οικειότητα. Η ερμηνεία της ακροβατεί ανάμεσα στο αστείο και στο υπαρξιακό κενό με εντυπωσιακή ακρίβεια.

Ο Αλέξης Τσιάμογλου σμιλεύει έναν Κύριο Μαρτίν συγκινητικά αμήχανο. Οι παύσεις του, οι μικρές δόσεις αβεβαιότητας, η διαρκής προσπάθεια να συμμορφωθεί σε μια πραγματικότητα που δε βγάζει κανένα απολύτως νόημα, δημιουργούν μια ανθρώπινη, σχεδόν τρυφερή φιγούρα. Μαζί με τη Δατσιάδου σχηματίζουν ένα ζευγάρι με πυρακτωμένη χημεία: όχι καρικατούρες, αλλά δύο άνθρωποι που έμαθαν να κατοικούν στη δική τους παράλογη ρουτίνα.

Η Ιφιγένεια Δατσιάδου προσεγγίζει τη Μαίρη σαν ένα «εξωτερικό μάτι» της παράστασης. Με παιγνιώδη θράσος και μια ειρωνεία που αιωρείται ανάμεσα στο προκλητικό και στο τρυφερό, αναδεικνύει την Υπηρέτρια ως κεντρική ρωγμή μέσα στο σύστημα των άλλων. Σαν να γνωρίζει το μυστικό της σκηνής και να το αφήνει να διαρρεύσει στο κοινό, σταδιακά και υποδόρια.

Ο Δημήτρης Λώλης εισέρχεται ως γεγονός: η επιβλητική παρουσία του και ο στακάτος ρυθμός ομιλίας του ενσαρκώνουν μια παράλογη εξουσία που εμφανίζεται χωρίς να έχει κληθεί, αναστατώνοντας πλήρως τη δομή του έργου. Η ερμηνεία του λειτουργεί ως καταλύτης· μετά την είσοδό του, οι ρυθμοί δεν επιστρέφουν ποτέ στην αρχική τους ισορροπία.

Ολόκληρος ο θίασος λειτουργεί σαν ένα άριστα δεμένο σύνολο. Κάθε ερμηνεία παραμένει διακριτή, αλλά όλες μαζί συγκροτούν μια κοινή γλώσσα — μια γλώσσα που κολλάει, επανεκκινεί, επαναλαμβάνεται, χάνεται. Οι ηθοποιοί κρατούν το έργο σύγχρονο, ζωντανό, αιχμηρό, αποφεύγοντας τον εύκολο μιμητισμό ή την άκριτη υπερβολή. Έτσι, η Φαλακρή Τραγουδίστρια δεν προβάλλει ως μουσειακό κείμενο, αλλά ως οξεία —και τρομακτικά επίκαιρη— ακτινογραφία της σημερινής καθημερινότητας

Συμπερασματικά

Η παράσταση δεν προσεγγίζει το ιονεσκικό κείμενο ως μουσειακό έκθεμα, αλλά ως ανοιχτή και ζωντανή πληγή· μια πληγή όπου η γλώσσα, οι ρόλοι και οι βεβαιότητές μας αποσυναρμολογούνται μπροστά στα μάτια μας. Η σκηνοθετική ματιά ανιχνεύει με ακρίβεια το χιούμορ που γεννιέται μέσα στο σκοτάδι και το σκοτάδι που υποβόσκει πίσω από το χιούμορ, δημιουργώντας ένα υφολογικό εκκρεμές που δεν ησυχάζει ποτέ. Ο θίασος λειτουργεί ως ενιαίος οργανισμός: μια συλλογική αναπνοή που πάλλεται ανάμεσα στην τυπικότητα και στην απορρύθμιση, στην ευγένεια και στο χάος. Γι’ αυτό και Η Φαλακρή Τραγουδίστρια αναδύεται όχι ως άσκηση ύφους, αλλά ως μια καθαρή, θαρραλέα πρόταση θεάτρου — ένα θέατρο που αντιμετωπίζει την καθημερινότητα ως μηχανισμό παραλογισμού και, ταυτόχρονα, ως τον πιο ειλικρινή καθρέφτη της εποχής μας. Είναι μια παράσταση που δεν «αναπαριστά» το παράλογο. Το καλεί δίπλα μας· το αφήνει να καθίσει στη σκιά της πλατείας, να μας παρατηρήσει αθόρυβα και, μ’ ένα διαπεραστικό χαμόγελο, να μας υπενθυμίσει ότι ίσως δεν απέχουμε και τόσο από τον κόσμο του Ιονέσκο.

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.