ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “ΛΑΧΤΑΡΩ” ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΑΠΟ ΤΟ Κ.Θ.Β.Ε. (ΦΟΥΑΓΙΕ ΘΕΑΤΡΟΥ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ)

16 March 2026

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Ποια είναι η Sarah Kane

Η Sarah Kane (1971–1999) υπήρξε μία από τις πιο τολμηρές και επιδραστικές μορφές του σύγχρονου βρετανικού θεάτρου. Παρότι το έργο της είναι σχετικά μικρό σε έκταση, η καλλιτεχνική της φωνή άφησε βαθύ αποτύπωμα στη δραματουργία των τελευταίων δεκαετιών. Εμφανίστηκε στη θεατρική σκηνή της δεκαετίας του 1990, σε μια περίοδο κατά την οποία το βρετανικό θέατρο αναζητούσε νέες μορφές έκφρασης, και συνδέθηκε συχνά με το λεγόμενο in-yer-face theatre, ένα ρεύμα που χαρακτηρίζεται από την ωμή θεματική, την ένταση και την άμεση συναισθηματική πρόκληση προς τον θεατή. Η γραφή της Kane συνδυάζει μια ασυνήθιστη δραματουργική τόλμη με έντονη ποιητικότητα. Στα έργα της διερευνά με αφοπλιστική ειλικρίνεια ζητήματα όπως η αγάπη, η επιθυμία, η βία, η μοναξιά και το τραύμα, αποκαλύπτοντας τις σκοτεινές αλλά και βαθιά ανθρώπινες πλευρές της εμπειρίας. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα της συγκαταλέγονται τα Blasted (1995), Phaedra’s Love (1996), Cleansed (1998), Crave (1998) και 4.48 Psychosis (1999), τα οποία επαναπροσδιόρισαν τα όρια της θεατρικής γλώσσας και επηρέασαν βαθιά τη σύγχρονη δραματουργία. Το Crave (Λαχταρώ) σηματοδοτεί μια στροφή στη γραφή της: η Kane εγκαταλείπει σχεδόν ολοκληρωτικά τη συμβατική δραματουργία και στρέφεται προς μια μορφή θεάτρου όπου ο λόγος αποκτά ποιητική αυτονομία και οι φωνές λειτουργούν σαν θραύσματα μιας εσωτερικής εμπειρίας. Μέσα από αυτή τη λιτή αλλά έντονα φορτισμένη γλώσσα, η συγγραφέας αναδεικνύει με μοναδική ευαισθησία την ανθρώπινη ανάγκη για αγάπη και επικοινωνία. Παρά τον πρόωρο θάνατό της το 1999, το έργο της Sarah Kane συνεχίζει να επηρεάζει δημιουργούς και θεατές σε όλο τον κόσμο, παραμένοντας ένα από τα πιο ισχυρά και ανήσυχα κεφάλαια του σύγχρονου θεάτρου.

Η υπόθεση

Το Crave (Λαχταρώ, 1998) της Sarah Kane είναι ένα από τα πιο ερμητικά και ποιητικά έργα της σύγχρονης βρετανικής δραματουργίας. Γραμμένο λίγους μήνες πριν από τον θάνατο της συγγραφέως, αποτελεί μια τολμηρή κατάδυση στα μύχια του ανθρώπινου ψυχισμού, μια προσπάθεια να αποτυπωθούν οι φόβοι, τα τραύματα και οι μνήμες που επιστρέφουν επίμονα. Στο έργο δεν υπάρχει συμβατική πλοκή ούτε σαφώς διαμορφωμένοι χαρακτήρες. Στη σκηνή εμφανίζονται τέσσερις φωνές – Α, Β, C και Μ – που αλληλοσυμπληρώνονται σε μια ιδιότυπη αφήγηση, σχεδόν μετέωρη στον χρόνο και στον χώρο. Μέσα από αποσπασματικές φράσεις, εξομολογήσεις και ερωτήματα, οι φωνές αυτές αποτυπώνουν τις επώδυνες διαδρομές του νου που προσπαθεί να διαφύγει από τα τραύματα και την απώλεια, αναζητώντας απεγνωσμένα αγάπη, κατανόηση και μια μορφή λύτρωσης.

Το έργο

Το Crave έκανε πρεμιέρα στο Traverse Theatre του Εδιμβούργου τον Αύγουστο του 1998, περίπου τρεις μήνες μετά την πρεμιέρα του Cleansed, και λίγο αργότερα μεταφέρθηκε στο Royal Court Theatre του Λονδίνου. Όταν παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε αναλόγιο στη συνάντηση της θεατρικής ομάδας Paines Plough, η Sarah Kane το υπέβαλε με το ψευδώνυμο Marie Kelvedon — ένα όνομα που προκύπτει από το μεσαίο της όνομα και από την πόλη Kelvedon κοντά στον τόπο όπου γεννήθηκε. Η επιλογή αυτή δεν ήταν τυχαία: η Kane επιθυμούσε να αποφύγει τις προκαταλήψεις και τις προσδοκίες που είχαν ήδη διαμορφωθεί γύρω από το έργο της, τόσο από τους κριτικούς όσο και από το κοινό.

Υπάρχουν ως γνωστόν, θεατρικά έργα που αφηγούνται ιστορίες και άλλα που λειτουργούν σαν τοπία της ανθρώπινης συνείδησης. Το Crave της Sarah Kane ανήκει αναμφίβολα στη δεύτερη κατηγορία. Δεν πρόκειται ούτως ειπείν για ένα έργο πλοκής ούτε όμως και για μια παραδοσιακή δραματική σύγκρουση χαρακτήρων. Είναι περισσότερο θα λέγαμε ένα πυκνό πεδίο φωνών, ένας σκηνικός χώρος όπου η μνήμη, η επιθυμία και η απώλεια διασταυρώνονται μέσα από έναν κατακερματισμένο και βαθιά ποιητικό λόγο. Η Kane πιο συγκεκριμένα εγκαταλείπει εδώ τη συμβατική δραματουργία και μετουσιώνει τη σκηνή σε ένα τοπίο συνείδησης: τέσσερις φωνές εκφέρουν θραύσματα σκέψεων, εξομολογήσεων και αναμνήσεων, υφαίνοντας ένα πολυφωνικό κείμενο που θυμίζει περισσότερο ποιητική παρτιτούρα παρά θεατρικό διάλογο. Το έργο συνεπώς δεν ξετυλίγεται μέσα από γεγονότα· αναδύεται μέσα από τον ρυθμό της γλώσσας, από τις παύσεις, τις επαναλήψεις και τις ρωγμές του λόγου, όπου η ανθρώπινη επιθυμία αποκαλύπτεται στην πιο εύθραυστη και αντιφατική της μορφή.

Παρά βέβαια τις σημαντικές μορφικές καινοτομίες που εισάγει, το Crave δεν αποτελεί λιγότερο έντονη θεατρική εμπειρία από τα προηγούμενα έργα της. Η ποιητική του εντούτοις δομή και η έντονα μουσική χρήση της γλώσσας — που βασίζεται στον ρυθμό και στις επαναλήψεις — καθιστούν το έργο δύσκολο να προσεγγιστεί μέσα από μια καθαρά ορθολογική ανάλυση. Ωστόσο, ακριβώς σε αυτή τη ρυθμική και ποιητική ιδιαιτερότητα ερείδεται και η δύναμή του. Το κείμενο λειτουργεί θα λέγαμε περισσότερο ως ηχητικό και συναισθηματικό τοπίο παρά ως συμβατική δραματική αφήγηση. Η ασάφεια μάλιστα που χαρακτηρίζει τα όρια ανάμεσα στο κείμενο, τον συγγραφέα και τον αποδέκτη του∙ αποτελεί βασικό στοιχείο της δραματουργικής πρόθεσης της Kane. Μέσα λοιπόν από αυτήν τη διάχυση των φωνών, το έργο διερευνά τον τρόπο με τον οποίο ένας ενιαίος εαυτός μπορεί να διασπαστεί σε πολλαπλά, ασύνδετα θραύσματα. Με αυτόν τον τρόπο, το Crave δεν περιορίζεται σε μια απλή αφήγηση αλλά επιχειρεί να στρέψει το βλέμμα του θεατή προς το εσωτερικό του τοπίο. Η Kane καλεί το κοινό εν ολίγοις να εγκαταλείψει την επιφάνεια της θεατρικής δράσης και να εισέλθει στο ίδιο το κείμενο, βιώνοντας την εμπειρία μιας συνείδησης που κατακερματίζεται τη στιγμή που η ταυτότητα διαλύεται και το νόημα παύει να είναι σταθερό.

Το Crave της Sarah Kane δομείται πιο συγκεκριμένα γύρω από τέσσερις φωνές —Α, Β, C και Μ— οι οποίες εκφέρουν τον λόγο διαδοχικά∙ δίχως το κείμενο να περιλαμβάνει σκηνοθετικές οδηγίες ή σαφή δραματική δράση. Παρότι οι χαρακτήρες μιλούν εναλλάξ και όχι μέσα από έναν συμβατικό διάλογο, δημιουργείται συχνά η αίσθηση ότι συνομιλούν μεταξύ τους, σαν να υφαίνεται ένας υπόγειος διάλογος που διατρέχει ολόκληρο το έργο. Τα αρχικά βέβαια των προσώπων δεν είναι τυχαία, αλλά συχνά ερμηνεύονται ως ενδεικτικά των συμβολικών τους ρόλων. Στην αγγλική εκδοχή του έργου, ο Α μπορεί να παραπέμπει στον Author ή Abuser, δηλαδή στον δημιουργό αλλά και στον θύτη, ενώ έχει συσχετιστεί και με τον αποκρυφιστή Aleister Crowley. Ο Β συνδέεται με το Boy ή Brother, δηλαδή τον νεαρό άνδρα ή τον αδελφό. Η C παραπέμπει στο Child, το παιδί, ενώ η Μ στη Mother, τη μητρική φιγούρα. Στην ελληνική παράσταση του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, το κείμενο μεταφράστηκε από τον Αντώνη Γαλέο, ο οποίος διατηρεί την αφαιρετική δομή των αρχικών αποδίδοντάς τα ως Α, Β, Γ και Μ, ώστε να αντιστοιχούν σε ελληνικές έννοιες όπως Άνδρας, Αγόρι ή Αδελφός, Παιδί και Μητέρα. Η επιλογή αυτή υπογραμμίζει ότι οι φωνές δε λειτουργούν ως πλήρως καθορισμένοι χαρακτήρες αλλά ως φορείς επιθυμιών, φόβων και τραυματικών εμπειριών.

Υπό αυτό το πρίσμα, το Crave παραμένει ανοιχτό σε πολλαπλές και συχνά αντιφατικές ερμηνείες. Ωστόσο, μέσα στην αποσπασματική του μορφή μπορούν να διακριθούν ορισμένες αφηγηματικές γραμμές, έστω και αν αυτές δεν ακολουθούν γραμμική ή χρονολογική εξέλιξη. Ένα μάλιστα από τα πιο εμφανή νήματα αφορά τη σχέση ανάμεσα στον Β και τη Μ: η αρχική αδιαφορία του Β προς εκείνη μετατρέπεται σταδιακά σε συναισθηματική εξάρτηση (συνεξάρτηση), την οποία η Μ απορρίπτει με τον ίδιο τρόπο που εκείνος την είχε απορρίψει νωρίτερα. Παράλληλα, διαγράφεται και μια δεύτερη δυναμική ανάμεσα στον μεγαλύτερο σε ηλικία Α και τη νεαρή Γ — μια σχέση που μοιάζει άνιση και ενδεχομένως κακοποιητική, θυμίζοντας σε ορισμένα σημεία τη σκοτεινή δυναμική ανάμεσα στον Ίαν και την Κέιτ στο Blasted. Με αυτό τον τρόπο, η Kane συνθέτει ένα δραματουργικό πεδίο όπου οι σχέσεις εξουσίας, η επιθυμία και η εξάρτηση εμφανίζονται μέσα από θραύσματα λόγου. Οι φωνές άλλοτε λειτουργούν συμπληρωματικά και άλλοτε συγκρουσιακά: ειρωνεύονται, κατηγορούν, εκλιπαρούν, ικετεύουν για κατανόηση ή αναζητούν ζείδωρη στήριξη και συμπόνια. Έτσι δημιουργείται ένα πολυφωνικό σύμπαν όπου η γλώσσα καθίσταται ο βασικός φορέας της δράσης και το έργο ταλαντεύεται ανάμεσα στην ποίηση, την εξομολόγηση και τον εσωτερικό μονόλογο.

Από ψυχαναλυτική σκοπιά τώρα, οι τέσσερις φωνές του έργου μπορούν να ιδωθούν όχι τόσο ως ξεχωριστοί χαρακτήρες αλλά ως εκφάνσεις ενός κατακερματισμένου υποκειμένου. Οι φράσεις τους μοιάζουν ειδικότερα με ίχνη μιας εσωτερικής συνομιλίας, όπου η μνήμη, η επιθυμία και η ενοχή επιστρέφουν διαρκώς μέσα από τον λόγο. Η «λαχτάρα» του τίτλου δε δηλώνει απλώς επομένως ένα συναίσθημα αλλά μια υπαρξιακή κατάσταση: την εμπειρία μιας θεμελιώδους έλλειψης που διατρέχει την ανθρώπινη ύπαρξη. Στη λακανική ειδικότερα ψυχαναλυτική σκέψη η επιθυμία γεννιέται ακριβώς από αυτήν την έλλειψη· το υποκείμενο αναζητά στον Άλλον την πληρότητα που του λείπει, χωρίς όμως να μπορεί ποτέ να την κατακτήσει ολοκληρωτικά. Στο έργο της Sarah Kane, οι φωνές απευθύνονται διαρκώς σε έναν Άλλον που θα μπορούσε να ανταποκριθεί στην ανάγκη τους για αγάπη και αναγνώριση, εντούτοις αυτή η ανταπόκριση δεν έρχεται ποτέ πλήρως. Έτσι, η γλώσσα στο Crave λειτουργεί ως το πεδίο όπου η επιθυμία εκφράζεται, μετατίθεται και τελικά αποκαλύπτει την ίδια της την αδυναμία.

Μια ακόμη γόνιμη προσέγγιση για την κατανόηση του έργου είναι η οπτική του τραύματος. Οι φωνές του Crave μοιάζουν συχνά να εκφέρουν θρύμματα εμπειριών που αδυνατούν να αρθρωθούν ολοκληρωμένα. Η μνήμη εμφανίζεται ούτω αποσπασματικά, σαν να επιστρέφει μέσα από επαναλήψεις, ασύνδετες εικόνες και φράσεις που διακόπτονται απότομα. Αυτή η αποσπασματικότητα του λόγου θυμίζει βέβαια τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η τραυματική μνήμη: όχι ως μια γραμμική αφήγηση γεγονότων, αλλά ως επώδυνη επανεμφάνιση στιγμών που δεν έχουν ακόμη μεταβολιστεί. Στο έργο της Sarah Kane, οι φωνές αναφέρονται πράγματι συχνά σε εμπειρίες βίας, εγκατάλειψης, εξάρτησης και απώλειας, χωρίς όμως να τις αφηγούνται με σαφήνεια. Το τραύμα εμφανίζεται κυρίως μέσα από υπαινιγμούς, σιωπές και επαναλαμβανόμενες φράσεις που επιστρέφουν εμμονικά στον λόγο.

Η γλώσσα λειτουργεί έτσι δίκην μιας προσπάθειας να συγκροτηθεί κάτι που παραμένει ουσιαστικά άρρητο. Σε αυτή την προοπτική, η ίδια η μορφή του έργου αντανακλά την εμπειρία του τραύματος. Οι επαναλήψεις, οι διακοπές και οι απότομες μετατοπίσεις του λόγου δημιουργούν την αίσθηση ενός ψυχισμού που προσπαθεί να αποστάξει νόημα από κατακερματισμένες εμπειρίες. Το Crave, ωστόσο, δεν αφηγείται απλώς τον πόνο· αποτυπώνει τον τρόπο με τον οποίο ο πόνος εγγράφεται στη μνήμη και επιστρέφει μέσα από τον λόγο. Ούτω, το έργο μπορεί να ιδωθεί ως μια δραματουργία της τραυματικής μνήμης. Οι φωνές ειδικότερα δεν επιδιώκουν να ανασυνθέσουν μια συνεκτική ιστορία· προσπαθούν περισσότερο να επιβιώσουν μέσα από τη γλώσσα, να δώσουν μορφή σε εμπειρίες που αντιστέκονται στην αφήγηση. Μέσα συνεπώς από αυτήν τη διαδικασία, το Crave αποκαλύπτει τη βαθιά σχέση ανάμεσα στη μνήμη, την επιθυμία και τον πόνο που διαπερνά και κεντά σαν βουκέντρα την ανθρώπινη εμπειρία.

Το έργο μπορεί να ιδωθεί, ωστόσο και μέσα από μια έντονα υπαρξιακή προοπτική. Οι φωνές που διασταυρώνονται στη σκηνή εκφράζουν θα μπορούσαμε κάλλιστα να πούμε και την αγωνία της ανθρώπινης ύπαρξης απέναντι στη μοναξιά, την αβεβαιότητα και την αδυναμία της πραγματικής επικοινωνίας. Παρότι οι χαρακτήρες απευθύνονται διαρκώς ο ένας στον άλλον, η επικοινωνία τους παραμένει αποσπασματική και ατελής. Οι φράσεις τους μοιάζουν με απόπειρες σύνδεσης που εκκινούν με ένταση αλλά καταλήγουν συχνά σε σιωπή, σαν να σκοντάφτουν σε ένα αόρατο εμπόδιο που ορθώνεται σαν ένα συμπαγές σεντόνι από νερό και διαμερισματοποιεί τις συνειδήσεις.

Σε αυτήν την προοπτική, η γλώσσα δε λειτουργεί ως εργαλείο που γεφυρώνει την ανθρώπινη απόσταση αλλά ως το μέσο που αποκαλύπτει την ίδια αυτή την απόσταση. Οι χαρακτήρες μιλούν διαρκώς, όμως τα λόγια τους δεν οδηγούν ποτέ σε μια πραγματική ροή. Η εμπειρία της επιθυμίας, της αγάπης και της απώλειας παραμένει τελικά ανείπωτη, σαν να υπάρχει πάντοτε ένα υπόλοιπο που η γλώσσα αδυνατεί να εκφράσει. Σε αυτό το σημείο το έργο παρουσιάζει συγγένειες με το θέατρο του Samuel Beckett, όπου οι χαρακτήρες συνεχίζουν να μιλούν ακόμη και όταν η ίδια η γλώσσα μοιάζει ανίκανη να γεφυρώσει το χάσμα της ανθρώπινης εμπειρίας. Όπως και στο θέατρο του Μπέκετ, έτσι και στο Crave η ομιλία λειτουργεί σχεδόν ως πράξη αντίστασης απέναντι στη σιωπή και στο υπαρξιακό κενό. Οι φωνές δε μιλούν επειδή πιστεύουν ότι θα βρουν απαντήσεις· μιλούν επειδή η σιωπή θα σήμαινε την πλήρη αποδοχή της απομόνωσης. Έτσι, το έργο της Sarah Kane αναδεικνύει την ανθρώπινη ύπαρξη ως μια διαρκή προσπάθεια σύνδεσης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ πλήρως. Η επιθυμία για επικοινωνία παραμένει ενεργή, ευκταία, ζωντανή, διακαής, αλλά συνοδεύεται πάντοτε από την επίγνωση ότι η απόσταση ανάμεσα στους ανθρώπους δεν μπορεί να εξαλειφθεί ολοκληρωτικά.

Από θεατρολογική σκοπιά, το Crave μπορεί να ιδωθεί ως χαρακτηριστικό παράδειγμα μεταδραματικού θεάτρου. Σύμφωνα με τον θεωρητικό Hans-Thies Lehmann, στο μεταδραματικό θέατρο η πλοκή και οι χαρακτήρες παύουν να αποτελούν τον κεντρικό άξονα της σκηνικής εμπειρίας. Αντί για μια γραμμική αφήγηση γεγονότων, η σκηνή μετατρέπεται σε έναν χώρο όπου συνυπάρχουν φωνές, ρυθμοί, εικόνες και παύσεις. Στο έργο της Kane, αυτή η μετατόπιση είναι εμφανής. Η δράση δεν οργανώνεται γύρω από γεγονότα αλλά γύρω από τον ίδιο τον λόγο. Οι φράσεις εμφανίζονται αποσπασματικά, επαναλαμβάνονται, διακόπτονται ή μετασχηματίζονται, δημιουργώντας έναν ιδιαίτερο ρυθμό που θυμίζει περισσότερο μουσική σύνθεση παρά συμβατικό διάλογο.

Οι τέσσερις φωνές λειτουργούν σαν διαφορετικές γραμμές μιας δραματουργικής παρτιτούρας, όπου το νόημα προκύπτει όχι από την εξέλιξη μιας ιστορίας αλλά από τη συνύπαρξη και την ένταση των φωνών. Η σκηνή στο Crave καθίσταται έτσι ένα πεδίο όπου ο λόγος, η σιωπή και η επανάληψη αποκτούν δραματουργική σημασία. Οι παύσεις δε λειτουργούν ως απλά κενά ανάμεσα στις φράσεις αλλά και ως ενεργά στοιχεία της θεατρικής εμπειρίας. Ο θεατής καλείται ως εκ τούτου να παρακολουθήσει όχι την εξέλιξη μιας ιστορίας αλλά την ίδια τη διαδικασία της σκέψης και της επιθυμίας καθώς εκτυλίσσεται μέσα από τον λόγο. Μέσα λοιπόν από αυτήν τη μορφή, η Kane μετατοπίζει το κέντρο βάρους του θεάτρου από την αφήγηση προς την εμπειρία. Το Crave δεν επιδιώκει τω όντι να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη ιστορία αλλά να δημιουργήσει ένα σκηνικό περιβάλλον όπου η ανθρώπινη επιθυμία, η μνήμη και η μοναξιά αναδύονται μέσα από τον ρυθμό και τη μουσικότητα της γλώσσας.

Το Crave πλην όμως μπορεί να ιδωθεί και μέσα από μια φεμινιστική προοπτική, καθώς η δραματουργία της Kane αποδομεί τις παραδοσιακές αντιλήψεις για την ταυτότητα και τις σχέσεις εξουσίας ανάμεσα στα φύλα. Σε αντίθεση έτσι με το κλασικό δραματικό θέατρο, όπου οι χαρακτήρες καθορίζονται από σαφείς κοινωνικούς και έμφυλους ρόλους, εδώ οι φωνές παραμένουν ρευστές και ασαφείς. Η απουσία αναμφήριστα συγκεκριμένων ταυτοτήτων φύλου δημιουργεί ένα δραματουργικό πεδίο όπου η εμπειρία της επιθυμίας, της ευαλωτότητας και της βίας δεν παρουσιάζεται ως χαρακτηριστικό ενός συγκεκριμένου φύλου, αλλά ως κοινή ανθρώπινη συνθήκη. Παράλληλα, η γλώσσα του έργου αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο οι ανθρώπινες σχέσεις συχνά εμπλέκονται με μηχανισμούς εξουσίας και εξάρτησης. Η ανάγκη εντεύθεν για αγάπη και εγγύτητα συνυπάρχει με την πιθανότητα της συναισθηματικής βίας και της χειραγώγησης. Οι φωνές του έργου εκφράζουν το δίχως άλλο αυτήν τη διττή εμπειρία της οικειότητας: την επιθυμία για σύνδεση αλλά και τον φόβο της ευαλωτότητας που συνοδεύει κάθε πραγματική σχέση. Μέσα ήτοι από αυτήν τη δραματουργική ρευστότητα, η Kane απομακρύνεται από τις σταθερές κατηγορίες ταυτότητας και παρουσιάζει την ανθρώπινη εμπειρία της επιθυμίας ως ένα πεδίο διαρκούς διαπραγμάτευσης ανάμεσα στην ανάγκη για αγάπη και στην εμπειρία της ευαλωτότητας.

Παρότι το Crave δεν παρουσιάζει μια άμεσα πολιτική αφήγηση, μπορεί να ιδωθεί και μέσα από μια ευρύτερη πολιτική προοπτική. Οι φωνές που αλληλοτέμνονται στο έργο εκφράζουν την εμπειρία μιας βαθιάς αποξένωσης που χαρακτηρίζει τον σύγχρονο άνθρωπο. Η αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας, η αδήριτη ανάγκη και συνάμα η αναζήτηση της αναγνώρισης και η εμπειρία της μοναξιάς∙ μπορούν να ιδωθούν ως συμπτώματα μιας κοινωνίας όπου οι ανθρώπινες σχέσεις αποδυναμώνονται και η οικειότητα καθίσταται όλο και πιο εύθραυστη. Σε αυτήν την ανάγνωση, το έργο της Sarah Kane δεν αποτυπώνει μόνο μια προσωπική ψυχική κατάσταση αλλά αντανακλά και μια ευρύτερη κοινωνική εμπειρία: Ζούμε ολομόναχοι μαζί. Οι φωνές του έργου μοιάζουν έτσι να κινούνται μέσα σε έναν κόσμο όπου η επιθυμία για σύνδεση συναντά διαρκώς και σταθερά την εμπειρία της απομόνωσης. Η κρίση της επικοινωνίας που αποτυπώνεται στο έργο μπορεί συνεπώς να ιδωθεί και ως αντανάκλαση μιας εποχής όπου οι άνθρωποι δυσκολεύονται όλο και περισσότερο να συναντήσουν πραγματικά ο ένας τον άλλον. Με αυτόν τον τρόπο, το Crave λειτουργεί και ως ένα υπόγειο σχόλιο για τη σύγχρονη κοινωνική συνθήκη: μια πραγματικότητα όπου η σταυρωμένη ανάγκη για επαφή και κατανόηση παραμένει έντονη, αλλά η δυνατότητα πραγματικής συνάντησης φαίνεται συνεχώς να διαφεύγει.

Οι τέσσερις χαρακτήρες στο Crave φαίνεται πράγματι να είναι σε μια κοινή αναζήτηση τόσο για σωματική, όσο και για συναισθηματική εγγύτητα μεταξύ τους, αν και τελικά η μόνη σύνδεση που φαίνεται να επιτυγχάνουν έρχεται μέσα από τον θάνατο. Είναι το πιο απελπιστικό σε σχέση με τα προηγούμενα έργα της, επειδή οι χαρακτήρες του έχουν πάψει πια να πιστεύουν στη λύτρωση μέσω της αγάπης και επιλέγουν, αντίθετα, να αγκαλιάσουν το κενό. Οι βιβλικές αναφορές, όπως και το στοιχείο του φωτός που περικλύει τους χαρακτήρες στο τέλος του έργου, μπορούν εύκολα να παρερμηνευθούν ως ελπιδοφόρο στοιχείο, αλλά είναι ξεκάθαρο πως οι χαρακτήρες αγκαλιάζουν συλλογικά την παρηγοριά του θανάτου. Αυτή η εικόνα του εξολοθρευτικού φωτός επαναλαμβάνεται και στο τελευταίο έργο της Kane, το 4.48 Psychosis, το οποίο με πολλούς τρόπους ακολουθεί τα θέματα του Crave.

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία του Crave όμως είναι και η ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας. Σε αντίθεση με την παραδοσιακή δραματουργία, όπου ο διάλογος εξυπηρετεί την εξέλιξη της δράσης, εδώ η γλώσσα λειτουργεί ως το βασικό δραματουργικό υλικό. Οι φράσεις εμφανίζονται αποσπασματικά, επαναλαμβάνονται, διακόπτονται ή μετασχηματίζονται, δημιουργώντας έναν ρυθμό που θυμίζει περισσότερο ποιητική σύνθεση παρά συμβατικό θεατρικό διάλογο. Οι τέσσερις φωνές του έργου υφαίνουν ένα πολυφωνικό κείμενο όπου η μνήμη, η επιθυμία και η απώλεια διασταυρώνονται διαρκώς. Ο λόγος της Kane είναι λιτός αλλά φορτισμένος· κάθε φράση μοιάζει να συμπυκνώνει μια ολόκληρη εμπειρία συναισθήματος. Οι επαναλήψεις, οι παύσεις και οι σιωπές δημιουργούν μια ιδιαίτερη μουσικότητα που μετατρέπει τον λόγο σε σκηνική παρτιτούρα. Έτσι, το Crave πλησιάζει περισσότερο τη μορφή ενός δραματικού ποιήματος παρά ενός συμβατικού θεατρικού έργου. Η σκηνή μεταμορφώνεται συνεπώς σε έναν χώρο ακρόασης, όπου ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς μια ιστορία αλλά βιώνει τον ρυθμό της γλώσσας, τις παύσεις και τις ρωγμές μέσα από τις οποίες αποκαλύπτεται η ευθραυστότητα της ανθρώπινης εμπειρίας.

Μέσα λοιπόν από αυτήν την ιδιότυπη δραματουργία, το Crave αποκαλύπτεται ως ένα έργο ανοιχτό σε πολλαπλές και συχνά αντιφατικές αναγνώσεις. Η ψυχαναλυτική, φιλοσοφική, φεμινιστική και μεταδραματική του διάσταση δε λειτουργούν ανταγωνιστικά, αλλά συμπλέκονται σε ένα ενιαίο πεδίο ερμηνείας. Στον πυρήνα αυτού του πεδίου βρίσκεται αναντίλεκτα και το τραύμα: όχι μόνο ως προσωπική μνήμη ή εμπειρία βίας, αλλά ως βαθύτερη ρωγμή μέσα στην ανθρώπινη ύπαρξη, που διαπερνά τη γλώσσα, τη μνήμη και την επιθυμία. Οι φωνές που αλληλοεπικαλύπτονται στο έργο δε συγκροτούν απλώς χαρακτήρες· μοιάζουν περισσότερο με απομεινάρια μιας διασπασμένης συνείδησης, με απόηχους μιας εμπειρίας που προσπαθεί να ειπωθεί αλλά συνεχώς διαφεύγει. Η δίψα για αγάπη, η εμπειρία της απώλειας, η σιωπηλή παρουσία της βίας και η αδυναμία της επικοινωνίας συνυπάρχουν εδώ ως διαφορετικές εκφράσεις της ίδιας υπαρξιακής αγωνίας. Έτσι, το Crave δε λειτουργεί μόνο ως θεατρικό κείμενο αλλά ως ένα πυκνό ποιητικό τοπίο όπου η γλώσσα επιχειρεί να προσεγγίσει αυτό που συχνά μένει ανείπωτο: την ανθρώπινη ανάγκη για σύνδεση μέσα σε έναν κόσμο όπου η επιθυμία και το τραύμα παραμένουν αξεδιάλυτα δεμένα. Στον πυρήνα του, το Crave μοιάζει με έναν πολυφωνικό θρήνο για την ανθρώπινη επιθυμία — μια επιθυμία που αναζητά απεγνωσμένα τον άλλον, ακόμη και όταν γνωρίζει πως η συνάντηση ίσως να μη συμβεί ποτέ.

Η παράσταση

Η σκηνοθεσία της Χριστίνας Χατζηβασιλείου επιχειρεί κάτι εξαιρετικά απαιτητικό: να μεταφέρει στη σκηνή ένα κείμενο που μοιάζει να αντιστέκεται στην ίδια την έννοια της θεατρικής αναπαράστασης. Το Λαχταρώ (Crave) της Sarah Kane δεν αφηγείται ως γνωστόν μια ιστορία με την παραδοσιακή έννοια· περισσότερο θα λέγαμε αποτυπώνει έναν ψυχικό κραδασμό∙ ένα πεδίο όπου η επιθυμία, η μνήμη και το τραύμα διασταυρώνονται μέσα από έναν αποσπασματικό και έντονα ποιητικό λόγο. Η σκηνοθεσία, αντί να επιχειρήσει να «εξηγήσει» αυτήν τη δραματουργική ιδιομορφία, επιλέγει να την ακολουθήσει. Η σκηνή μετατρέπεται έτσι σε έναν χώρο σχεδόν τελετουργικό, όπου λόγος, σώμα, φως και ήχος λειτουργούν ως ισότιμα εκφραστικά μέσα μιας εμπειρίας που δεν εξελίσσεται γραμμικά αλλά αναδύεται αποσπασματικά, όπως ακριβώς και οι φωνές του έργου. Η επιλογή άλλωστε του σκηνικού χώρου, στο φουαγιέ του ΚΘΒΕ∙ ενισχύει αποφασιστικά τη δραματουργική εμπειρία της παράστασης. Ως εκ τούτου, η εγγύτητα ανάμεσα στους ηθοποιούς και στο κοινό δημιουργεί μια σχεδόν εξομολογητική ατμόσφαιρα, όπου οι φωνές του έργου μοιάζουν να εκφέρονται όχι από απόσταση αλλά από έναν κοινό ψυχικό τόπο. Ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς μια θεατρική δράση· μοιάζει να βρίσκεται μέσα στον ίδιο τον χώρο όπου αρθρώνονται οι σκέψεις, οι επιθυμίες και τα τραύματα των προσώπων.

Παράλληλα, η σκηνοθετική γραφή οργανώνει τη σκηνική δράση με μια λιτή αλλά ιδιαίτερα ελεγχόμενη οικονομία μέσων. Οι ηθοποιοί συχνά τοποθετούνται σε συμμετρικές ή αυστηρά οργανωμένες διατάξεις, σαν να συμμετέχουν σε μια ιδιότυπη τελετουργία εξομολόγησης. Η φαινομενική στατικότητα των σωμάτων δε λειτουργεί βεβαίως ως ακινησία αλλά ως εσωτερική ένταση· οι χαρακτήρες μοιάζουν να βρίσκονται ταυτόχρονα σε κοινό χώρο και σε βαθιά απομόνωση, εγκλωβισμένοι σε έναν διάλογο που σπάνια οδηγεί σε πραγματική επικοινωνία. Με τον τρόπο αυτό, η σκηνοθεσία αναδεικνύει τη βασική δραματουργική αρχή του έργου: ότι οι φωνές του Crave δεν είναι απλώς χαρακτήρες, αλλά θραύσματα μιας συνείδησης που παλεύει να αρθρώσει την εμπειρία της επιθυμίας, της απώλειας και του τραύματος.

Η δραματουργική επεξεργασία της παράστασης αντιμετωπίζει ούτως ειπείν τον κατακερματισμένο λόγο της Kane σαν μια ιδιότυπη μουσική παρτιτούρα. Οι φράσεις επανέρχονται, διακόπτονται και αντανακλούν η μία την άλλη, δημιουργώντας έναν ρυθμό που μοιάζει περισσότερο με εσωτερικό μονόλογο παρά με συμβατικό διάλογο. Μέσα λοιπόν από αυτήν τη ρυθμική οργάνωση του λόγου, η παράσταση αναδεικνύει τη βασική ποιητική αρχή του έργου: ότι η γλώσσα δεν αφηγείται απλώς γεγονότα αλλά αποκαλύπτει τις ρωγμές της συνείδησης.

Καθοριστικό σαφώς ρόλο στη σκηνική ατμόσφαιρα της παράστασης διαδραματίζει συν τοις άλλοις και η σκηνογραφία και ο ενδυματολογικός σχεδιασμός της Αλεξάνδρας Μπουσουλέγκα και της Ράνιας Υφαντίδου, οι οποίες δημιουργούν ένα εικαστικό περιβάλλον που θυμίζει λιγότερο ρεαλιστικό χώρο και περισσότερο τόπο μνήμης ή τελετουργίας. Η σκηνή οργανώνεται ωσαύτως με αυστηρή γεωμετρική λιτότητα: ένας φωτεινός ορίζοντας στο βάθος, σταυροί νέον στα πλάγια και μια διάφανη δεξαμενή νερού στο κέντρο δημιουργούν ένα περιβάλλον που ισορροπεί ανάμεσα στο ιερό και το καθημερινό. Το σκηνικό μοιάζει άλλοτε με χώρο εξομολόγησης και άλλοτε με έναν τόπο εσωτερικής ερήμωσης, όπου οι φωνές του έργου αναδύονται σαν μωσαϊκό μνήμης.

Κεντρικό εικαστικό στοιχείο αποτελεί αναμφίλεκτα η δεξαμενή νερού, η οποία λειτουργεί ταυτόχρονα ως σκηνικό αντικείμενο και ως συμβολικό πεδίο δράσης. Το νερό δημιουργεί αντανακλάσεις και παραμορφώσεις των σωμάτων, μετατρέποντας τη σκηνή σε μια επιφάνεια διάθλασης όπου οι μορφές εμφανίζονται συχνά σαν αποσπασματικότητα της μνήμης ή εσωτερικών εικόνων. Όταν τα χέρια της ηθοποιού Άννας Ευθυμίου βυθίζονται μέσα στη δεξαμενή, που αντιπροσωπεύουν το σύνολο των ηθοποιών∙ οι κυματισμοί του νερού παράγουν εικόνες και ήχους που υπογραμμίζουν την αίσθηση ενός ψυχικού τοπίου σε διαρκή αναταραχή. Το υγρό στοιχείο λειτουργεί έτσι ως μεταφορά της ρευστότητας της ταυτότητας και της μνήμης που χαρακτηρίζει το έργο.

Ιδιαίτερη σημασία αποκτούν όμως και τα μπουκάλια γάλακτος που εμφανίζονται στη σκηνή. Το γάλα, ένα σύμβολο βαθιά συνδεδεμένο με τη μητρική φροντίδα και την πρωταρχική σχέση μητέρας και παιδιού, παραπέμπει ευθέως στη μορφή της Μ (Mother) αλλά και στη θεματική της μητρότητας που διατρέχει το έργο. Ωστόσο, μέσα στο σκοτεινό και τελετουργικό περιβάλλον της παράστασης, το σύμβολο αυτό αποκτά και μια αμφίσημη διάσταση. Το γάλα δεν εμφανίζεται μόνο ως πηγή ζωής αλλά και ως υπενθύμιση της ευαλωτότητας και της εξάρτησης που συνοδεύουν την ανθρώπινη ύπαρξη. Στο σκηνικό αυτό πλαίσιο, η παρουσία του μοιάζει να υπογραμμίζει τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στη φροντίδα και στην απώλεια, ανάμεσα στην ανάγκη για αγάπη και στο τραύμα που συχνά τη συνοδεύει και έχει γεύση ιλίγγου.

Η εικαστική αυτή σύνθεση ενισχύεται από τους φωτισμούς της Δήμητρας Αλουτζανίδου, οι οποίοι λειτουργούν ως ουσιαστικό δραματουργικό εργαλείο. Το φως οργανώνει τον σκηνικό χώρο και δημιουργεί διαφορετικά επίπεδα ορατότητας και απομόνωσης. Οι σταυροί νέον που δεσπόζουν στο σκηνικό εκπέμπουν ένα ψυχρό, σχεδόν άυλο φως που παραπέμπει ταυτόχρονα σε χώρο λατρείας και σε εγκαταλελειμμένο αστικό τοπίο. Το παιχνίδι ανάμεσα στο έντονο και στο χαμηλό φως δημιουργεί μια διαρκή αίσθηση αστάθειας: σε ορισμένες στιγμές οι μορφές των ηθοποιών αναδεικνύονται καθαρά μέσα σε φωτεινές νησίδες, ενώ σε άλλες χάνονται σχεδόν μέσα στη σκιά, σαν να επιστρέφουν στο σκοτεινό τοπίο της μνήμης. Με τον τρόπο αυτό, το φως δε φωτίζει απλώς τη σκηνή αλλά χαρτογραφεί τις εσωτερικές μεταβολές των χαρακτήρων που δεσπόζουν σταυρωμένες με τα καρφιά του χρόνου.

Εξίσου, ωστόσο, σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν και τα ηχοτοπία του Φίλιππου Θεοχαρίδη, τα οποία υποστηρίζουν διακριτικά αλλά ουσιαστικά τη σκηνική δράση. Οι ήχοι που παράγονται από το νερό της δεξαμενής —οι κυματισμοί, οι μικρές κρούσεις και οι αντηχήσεις— ενσωματώνονται οργανικά στη δραματουργία της παράστασης. Το υγρό στοιχείο δε λειτουργεί μόνο ως οπτική εικόνα αλλά και ως ακουστική εμπειρία, δημιουργώντας ένα συνεχές υπόστρωμα ήχου που θυμίζει παλμό ή αναπνοή. Οι ηχητικές αυτές παρεμβάσεις ενισχύουν την αίσθηση ότι η σκηνή φιλοξενεί έναν ζωντανό οργανισμό, ένα τοπίο όπου οι μνήμες και τα συναισθήματα κινούνται αδιάκοπα κάτω από την επιφάνεια.

Με τον τρόπο αυτό, η παράσταση κατορθώνει να μετατρέψει τη σκηνή σε έναν αισθητηριακό χώρο όπου εικόνα, ήχος και λόγος συνυπάρχουν σε μια λεπτή ισορροπία. Η σκηνοθεσία επομένως δεν επιδιώκει τον εντυπωσιασμό αλλά την εσωτερική ένταση, αφήνοντας το κείμενο να αναπνεύσει μέσα σε ένα περιβάλλον όπου κάθε σκηνικό στοιχείο —το νερό, το φως, το γάλα, ο ήχος— συμβάλλει στη δημιουργία ενός ποιητικού και ταυτόχρονα βαθιά ανθρώπινου θεατρικού τοπίου. Έτσι, το Λαχταρώ αναδεικνύεται όχι απλώς ως μια σκηνική μεταφορά ενός δύσκολου κειμένου, αλλά ως μια εμπειρία που καλεί τον θεατή να βυθιστεί στο εύθραυστο και συχνά αντιφατικό σύμπαν της ανθρώπινης επιθυμίας.

Συνολικά, η σκηνοθετική και εικαστική σύλληψη της παράστασης δεν επιδιώκει να εξηγήσει ή να εξομαλύνει τη δραματουργική ιδιαιτερότητα του έργου. Αντίθετα, την αγκαλιάζει και τη μεταφράζει σκηνικά μέσα από εικόνες, ήχους και ρυθμούς που διατηρούν την ποιητική ασάφεια του κειμένου. Το αποτέλεσμα είναι μια παράσταση που δεν προσφέρει εύκολες απαντήσεις αλλά καλεί τον θεατή να βυθιστεί στο εύθραυστο σύμπαν της επιθυμίας, της μνήμης και του τραύματος που διατρέχει το έργο της Sarah Kane.

Ερμηνείες

Σε ένα έργο όπως το Λαχταρώ (Crave) της Sarah Kane, όπου οι χαρακτήρες δε συγκροτούνται ως πλήρεις δραματικές προσωπικότητες αλλά ως φωνές ενός κατακερματισμένου εσωτερικού τοπίου, οι ερμηνείες των ηθοποιών αποκτούν καθοριστική σημασία. Οι τέσσερις ερμηνευτές της παράστασης —Γιάννης Παρασκευόπουλος (Α), Ιωάννης Αθανασόπουλος (Β), Άννα Ευθυμίου (C) και Μομώ Βλάχου (Μ)— καλούνται να υπηρετήσουν έναν λόγο ιδιαίτερα απαιτητικό, που ισορροπεί ανάμεσα στην ποίηση, στην εξομολόγηση και στην ωμή συναισθηματική έκθεση. Οι φωνές αυτές δε λειτουργούν ως συμβατικοί χαρακτήρες αλλά ως φορείς εμπειριών και επιθυμιών: ο Α εμφανίζεται συχνά ως μια σκοτεινή και εξουσιαστική παρουσία, ο Β ως μια νεανική και πιο ευάλωτη φωνή, η Μ συνδέεται με τη μητρική εμπειρία και τη μνήμη της φροντίδας, ενώ η C αναδεικνύεται ως μορφή βαθιά τραυματισμένη αλλά και έντονα ευαίσθητη. Υπό αυτό το πρίσμα, η σκηνοθεσία αντιμετωπίζει τους ηθοποιούς όχι ως αυτόνομους χαρακτήρες αλλά ως ένα πολυφωνικό σκηνικό σώμα, μέσα στο οποίο οι φωνές εναλλάσσονται, διασταυρώνονται και συχνά αντανακλούν η μία την άλλη.

Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στην Άννα Ευθυμίου, η οποία ως φωνή C αποδίδει με αξιοθαύμαστη λεπτότητα την ευθραυστότητα και την εσωτερική ένταση της μορφής που ενσαρκώνει. Η ερμηνεία της διακρίνεται για τη διαφάνεια και την αμεσότητά της· κατορθώνει να μεταφέρει τη συναισθηματική ένταση του κειμένου χωρίς να καταφεύγει σε υπερβολές, διατηρώντας μια ισορροπία ανάμεσα στην ευαλωτότητα και στη συγκρατημένη δύναμη. Με τα άρτια ασκημένα εκφραστικά της μέσα —το σώμα, τη φωνή, την κίνηση και τη χειρονομία— μορφοποιεί με ενάργεια όχι μόνο τη σκηνική παρουσία της μορφής αλλά και τον εσωτερικό της κραδασμό. Στιγμές σιωπής και έντασης εναλλάσσονται με αξιοσημείωτη ακρίβεια, αναδεικνύοντας τις αντιθέσεις που διατρέχουν το έργο: ανάμεσα στη λογική και το παράλογο, στην επιθυμία και την απογοήτευση, στην ανάγκη για επαφή και στην αδυναμία επικοινωνίας. Η κίνησή της, η τοποθέτηση του σώματός της στον χώρο και η ένταση του βλέμματος λειτουργούν με σχεδόν χορογραφημένη ακρίβεια, προσδίδοντας στην παρουσία της έναν χαρακτήρα σχεδόν τελετουργικό. Έτσι, η Ευθυμίου κατορθώνει να μετατρέψει την ατομική κρίση της μορφής σε καθολική εμπειρία, μεταδίδοντας στο κοινό την αμφιθυμία, τον φόβο και την αγωνία που διαπερνούν το έργο. Η ερμηνεία της αποτελεί υπόδειγμα σκηνικής οικονομίας και εσωτερικής έντασης.

Ο Γιάννης Παρασκευόπουλος, ως φωνή Α, προσδίδει στη σκηνική του παρουσία μια αίσθηση στοχαστικής βαρύτητας. Η εκφορά του λόγου του έχει συχνά μια σχεδόν αφηγηματική ποιότητα, σαν να ανασύρει από τη μνήμη εικόνες και εμπειρίες που επιστρέφουν διαρκώς στο παρόν. Η παρουσία του λειτουργεί ως ένας σκοτεινός άξονας μέσα στη σκηνική σύνθεση, γύρω από τον οποίο οργανώνονται και αντιδρούν οι υπόλοιπες φωνές. Με ελεγχόμενες εκφράσεις, υποδόρια ειρωνεία και ακριβείς παύσεις δημιουργεί μια μορφή που κινείται ανάμεσα στη δύναμη και στην αποστασιοποίηση. Η ερμηνεία του δεν επιδιώκει την εξωστρέφεια αλλά την εσωτερική ένταση, επιτρέποντας στον λόγο της Kane να αποκτήσει βάθος και στοχαστικότητα.

Η Μομώ Βλάχου, ως φωνή Μ, φέρνει στη σκηνή μια διαφορετική ποιότητα ενέργειας, όπου η ευαισθησία συνυπάρχει με μια έντονη σωματική εγρήγορση. Η ερμηνεία της κινείται με αξιοσημείωτη ευελιξία ανάμεσα σε στιγμές τρυφερότητας και σε στιγμές έντονης συναισθηματικής φόρτισης, αναδεικνύοντας τη σύνθετη συναισθηματική δυναμική που συνδέεται με τη μορφή της μητέρας στο έργο. Με μια σωματικότητα που αποτυπώνει τη φθορά του χρόνου και τη συσσώρευση εμπειριών, η ηθοποιός αποφεύγει τον στείρο μελοδραματισμό και υφαίνει έναν χαρακτήρα που ισορροπεί ανάμεσα στη στοργή και στη σιωπηλή αποδοχή. Η φωνή της, άλλοτε υποδόρια τρυφερή και άλλοτε ραγισμένη από το αείρροο παράπονο, μοιάζει να κουβαλά τις αναμνήσεις μιας ζωής που κύλησε πιο γρήγορα απ’ όσο θα περίμενε κανείς. Το βλέμμα της μετουσιώνεται συχνά σε καθρέφτη ανείπωτων σκέψεων, αντανάκλαση όλων όσα χάθηκαν στο πέρασμα του χρόνου.

Από την πλευρά του, ο Ιωάννης Αθανασόπουλος, ως φωνή Β, συμβάλλει ουσιαστικά στη συνολική ισορροπία του σκηνικού συνόλου. Η ερμηνεία του χαρακτηρίζεται από καθαρότητα και ρυθμική ακρίβεια, στοιχεία που επιτρέπουν στον λόγο της Kane να αναπνεύσει μέσα στη σκηνική σύνθεση. Με τη συγκρατημένη αλλά σταθερή του παρουσία, λειτουργεί ως μια φωνή που μεταφέρει την ευαλωτότητα και την αβεβαιότητα της νεότητας.

Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι και η σκηνική χημεία ανάμεσα στους τέσσερις ερμηνευτές. Παρότι οι φωνές του έργου δε συγκροτούν μια συμβατική δραματουργική σχέση, οι ηθοποιοί κατορθώνουν να δημιουργήσουν ένα πλέγμα σιωπηλών ανταποκρίσεων και υπόγειων εντάσεων. Οι ματιές, οι παύσεις και οι μικρές μετακινήσεις στον χώρο λειτουργούν ως λεπτές σκηνικές γέφυρες ανάμεσα στις φωνές, επιτρέποντας στο κείμενο να αποκτήσει ρυθμό και εσωτερική συνοχή. Έτσι, ο λόγος της Kane δεν παρουσιάζεται ως αποσπασματικός αλλά ως ένα συνεχές ρεύμα σκέψης και συναισθήματος που κυκλοφορεί ανάμεσα στα σώματα των ηθοποιών. Οι ερμηνείες εν προκειμένω δεν επιδιώκουν να αποδώσουν απλώς ψυχολογικούς χαρακτήρες αλλά να μεταφέρουν την εμπειρία ενός τραύματος που επιστρέφει διαρκώς στη μνήμη. Οι φωνές των ηθοποιών μοιάζουν συχνά να λειτουργούν σαν ηχώ ενός εσωτερικού διαλόγου, όπου η επιθυμία, η ενοχή και η ανάγκη για αγάπη συγκρούονται αδιάκοπα.

Συνολικά, οι τέσσερις ερμηνευτές κατορθώνουν να λειτουργήσουν όχι ως μεμονωμένες παρουσίες αλλά ως ένα ενιαίο σκηνικό σύνολο. Οι φωνές τους διαπλέκονται, αλληλοσυμπληρώνονται και συχνά συγχωνεύονται, δημιουργώντας την αίσθηση ενός συλλογικού εσωτερικού διαλόγου. Μέσα από αυτήν τη σκηνική πολυφωνία, η παράσταση αποδίδει με ευαισθησία τη δραματουργική ουσία του έργου: ότι η ανθρώπινη εμπειρία της επιθυμίας, της αγάπης και της απώλειας δεν ανήκει ποτέ σε μία μόνο φωνή αλλά εκφράζεται μέσα από ένα πλήθος εσωτερικών αντιφάσεων.

Εν κατακλείδι, το Λαχταρώ (Crave) της Sarah Kane παραμένει ένα από τα πιο ιδιότυπα και βαθιά ποιητικά έργα της σύγχρονης δραματουργίας. Δεν αφηγείται μια ιστορία με την παραδοσιακή έννοια, αλλά χαρτογραφεί το εσωτερικό τοπίο της ανθρώπινης επιθυμίας, της μοναξιάς και του τραύματος μέσα από έναν λόγο κατακερματισμένο, λυρικό και συχνά σπαρακτικό. Η παράσταση σε παραγωγή του ΚΘΒΕ προσεγγίζει αυτό το απαιτητικό δραματουργικό υλικό με ευαισθησία και σκηνική ακρίβεια, μεταφράζοντας τη ρευστότητα και την ποιητική ένταση του κειμένου χωρίς να επιχειρεί να το εξηγήσει ή να το απλοποιήσει.

Μέσα ειδικότερα από τη σκηνοθετική σύλληψη, την εικαστική λιτότητα της σκηνής και τη συγκροτημένη πολυφωνία των ερμηνειών, το έργο αναδεικνύεται ως μια εμπειρία περισσότερο αισθητηριακή και υπαρξιακή παρά αφηγηματική. Ο θεατής δεν καλείται απλώς να παρακολουθήσει μια ιστορία αλλά να εισέλθει σε έναν χώρο όπου οι φωνές της επιθυμίας, της μνήμης και της απώλειας συνυπάρχουν σε μια εύθραυστη και συχνά ανήσυχη ισορροπία. Έτσι, το Λαχταρώ υπενθυμίζει ότι το θέατρο μπορεί ακόμη να λειτουργεί ως τόπος συνάντησης με τα πιο βαθιά και αντιφατικά στοιχεία της ανθρώπινης εμπειρίας.

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.