ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “1984, Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ” ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΥΛΑΙΑ

25 December 2025

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Ποιος είναι ο George Orwell

Ο George Orwell (1903–1950), κατά κόσμον Eric Arthur Blair, υπήρξε μία από τις πιο αιχμηρές πολιτικές συνειδήσεις του 20ού αιώνα. Συγγραφέας, δοκιμιογράφος και στοχαστής, αφιέρωσε το έργο του στην αποκάλυψη των μηχανισμών εξουσίας, της προπαγάνδας και της χειραγώγησης της γλώσσας. Με έργα όπως Η Φάρμα των Ζώων και το 1984, ο Orwell ανέδειξε τη σκοτεινή όψη του ολοκληρωτισμού, προειδοποιώντας για έναν κόσμο όπου η σκέψη ελέγχεται, η αλήθεια κατασκευάζεται και η ελευθερία εκφυλίζεται σε σύνθημα.

Η υπόθεση

Το έτος είναι το 1984, και σε ολόκληρο τον δυτικό κόσμο έχει επιβληθεί το ολοκληρωτικό καθεστώς της Ωκεανίας, το οποίο επιδίδεται, μέσα από ηλεκτρονικές οθόνες και την Αστυνομία Σκέψης, στη συνεχή ηλεκτρονική παρακολούθηση των πολιτών. Στην κορυφή της εξουσίας, ο πανίσχυρος, άφαντος αλλά πανταχού παρών, εντέλει, Μεγάλος Αδελφός. Μέσα σε αυτό το ασφυκτικό πλαίσιο, ο Ουίνστον Σμιθ, ένα φαινομενικά πειθήνιο μέλος του Κόμματος, ονειρεύεται την ανατροπή του καθεστώτος. Η γνωριμία του με τη νεότερή του Τζούλια πυροδοτεί ένα ανεξέλεγκτο ερωτικό πάθος.

Καθώς ο έρωτας λογίζεται εδώ ως αδιαφιλονίκητη πράξη αντίστασης, οι δύο μοιραίοι εραστές θα βρεθούν αναπόδραστα αντιμέτωποι με τους χειρότερους εφιάλτες τους.
Είναι εκπληκτικό βέβαια πώς το ζοφερό όραμα του 1984 έρχεται και επανέρχεται στο προσκήνιο: από τα χρόνια των απολυταρχικών κομμουνιστικών καθεστώτων της Ανατολικής Ευρώπης έως τις στρατοκρατικές δικτατορίες σε χώρες της Δύσης και του λεγόμενου Τρίτου Κόσμου, και κυρίως σήμερα, στην εποχή του θρησκευτικού φανατισμού, της παγκοσμιοποίησης και του Διαδικτύου, με τη συνεχιζόμενη συζήτηση περί ψευδών ειδήσεων και των μαζικών ηλεκτρονικών παρακολουθήσεων από κυβερνήσεις αλλά και μεγάλες ιδιωτικές εταιρείες, το δυστοπικό, κλασικό πλέον μυθιστόρημα που ο Όργουελ συνέγραψε το 1948 (αντιστρέφοντας τα δύο τελευταία ψηφία στον τίτλο του βιβλίου) καταδεικνύεται σήμερα πιο επίκαιρο από ποτέ.

Το έργο

Το 1984 του George Orwell δεν αποτελεί απλώς ένα εμβληματικό δυστοπικό μυθιστόρημα, αλλά ένα από τα πιο επιδραστικά πολιτικά και πολιτισμικά έργα του 20ού αιώνα. Η διαχρονική του ισχύς δεν οφείλεται βεβαίως μόνο στη σκοτεινή του ατμόσφαιρα, αλλά κυρίως στη διορατική χαρτογράφηση των μηχανισμών εξουσίας που δρουν όχι μόνο κατασταλτικά, αλλά και ψυχολογικά: μέσα από τη γλώσσα, τη μνήμη, την εσωτερίκευση του φόβου και τη διαρκή αμφισβήτηση της ίδιας της πραγματικότητας∙ αποκαλύπτοντας τους βαθύτερους μηχανισμούς μέσω των οποίων η εξουσία επιδιώκει να ελέγξει όχι απλώς τη συμπεριφορά, αλλά την ίδια τη σκέψη. Ο κόσμος της Ωκεανίας δε συγκροτείται ωσαύτως μόνο μέσα από θεσμικές απαγορεύσεις και αδυσώπητες τιμωρίες, αλλά πρωτίστως από μια συστηματική αναδόμηση της πραγματικότητας, όπου η αλήθεια παύει να είναι αντικειμενική και εκφυλίζεται σε προϊόν πολιτικής διαχείρισης.

Κεντρικός δε, μηχανισμός αυτής της ασφυκτικής εξουσίας είναι η διαχείριση της γλώσσας. Η Νέα Ομιλία δεν προκρίνει έτσι απλώς ένα φτωχότερο λεξιλόγιο, αλλά ως επί το πλείστον λειτουργεί ως ένα εργαλείο εξάλειψης της ίδιας της δυνατότητας κριτικής σκέψης. Όσο λιγότερες ήτοι λέξεις υπάρχουν, τόσο λιγότερες σκέψεις μπορούν να διατυπωθούν. Συνεπώς, η γλωσσική συρρίκνωση δε συνιστά αισθητικό φαινόμενο, αλλά πολιτική στρατηγική: η σκέψη περιορίζεται εκ των προτέρων, πριν καν γεννηθεί. Παράλληλα, η συστηματική παραχάραξη της Ιστορίας αποκόπτει το υποκείμενο από κάθε σταθερό σημείο αναφοράς. Το παρελθόν δεν είναι κάτι που έχει συμβεί, αλλά κάτι που ξαναγράφεται διαρκώς. Η μνήμη με αυτόν τον τρόπο καθίσταται επισφαλής και ατομική, άρα αναξιόπιστη. Όπως υποδεικνύει μάλιστα το έργο, όποιος ελέγχει το παρελθόν, ελέγχει το παρόν — και, εντέλει, το μέλλον.

Ο Ουίνστον Σμιθ ενσαρκώνει ένα υποκείμενο που δεν εξεγείρεται ιδεολογικά, αλλά ψυχικά. Η δυσφορία που τον τυλίγει και τον περιβάλλει σαν ρούχο δανεικό προηγείται της πολιτικής συνείδησης. Η αίσθηση ότι «κάτι δεν πάει καλά» δεν εδράζεται σε αποδείξεις, αλλά σε θραύσματα μνήμης και σε μια αμυδρή διαίσθηση αλήθειας. Το ημερολόγιό του λειτουργεί ως η πρώτη απόπειρα αντίστασης: μια πράξη μνήμης και αυτοσυγκρότησης σε έναν κόσμο όπου η ατομικότητα νοείται έγκλημα.

Ο Ουίνστον Σμιθ δεν είναι ήρωας με την κλασική έννοια του όρου, αλλά ένα βαθιά, πολλαπλά τραυματισμένο υποκείμενο, ήδη ραγισμένο από την καθημερινή εμπειρία της επιτήρησης. Η εσωτερική του αντίσταση δεν εκφράζεται αρχικά ως πολιτική πράξη, αλλά ως ψυχική δυσφορία: μια αίσθηση ασυνέχειας ανάμεσα σε αυτό που βιώνει με τις αισθήσεις του και σε αυτό που διαισθάνεται ως αληθινό. Η γραφή του ημερολογίου του λειτουργεί καθ’ αυτόν τον τρόπο ως πρώτη, εύθραυστη προσπάθεια συγκρότησης ενός εσωτερικού χώρου, εκεί όπου η σκέψη μπορεί ακόμη να υπάρξει χωρίς άμεση λογοκρισία.

Η γνωριμία του από την άλλη με την Τζούλια δεν έρχεται ως ιδεολογική σύμπλευση, αλλά ως σωματικό και υπαρξιακό σοκ. Η Τζούλια δε συμμερίζεται τον στοχαστικό και εν πολλοίς μελαγχολικό προβληματισμό του Ουίνστον·, η αντίστασή της είναι πρακτική, ενσώματη, σχεδόν ηδονική. Μέσα εντούτοις από τη σχέση, τη σύνδεση που αναπτύσσουν, ο Ουίνστον έρχεται αντιμέτωπος με μια διαφορετική μορφή εξέγερσης: όχι τη θεωρητική άρνηση της εξουσίας, αλλά τη διεκδίκηση της ζείδωρης επιθυμίας ως αναφαίρετου δικαιώματος. Ο έρωτας, σε αυτό το πνιγηρό πλαίσιο, δεν είναι ρομαντική αφήγηση, αλλά επαναφορά του σώματος ως πεδίου ελευθερίας.

Ωστόσο, η σχέση τους παραμένει εξαρχής επισφαλής. Η αδήριτη ανάγκη για μυστικότητα, ο φόβος της προδοσίας που κρέμεται σαν Δαμόκλειος σπάθη και η διαρκής αίσθηση ότι «κάποιος βλέπει» δεν επιτρέπουν ποτέ την πλήρη εγκατάλειψη των αμυντικών τους μηχανισμών. Η εξουσία έχει ήδη εσωτερικευθεί: ακόμη και στις πιο ιδιωτικές στιγμές, το βλέμμα του Μεγάλου Αδελφού λειτουργεί ως εσωτερικός λογοκριτής. Η ελευθερία που βιώνουν είναι προσωρινή, σχεδόν ψευδαισθητική. Η σχέση του, ωστόσο, με την Τζούλια δεν προκύπτει ως κοινή πολιτική στάση, αλλά ως ανάγκη επαναφοράς του σώματος και της επιθυμίας. Ο έρωτας, στο 1984, δε συνιστά ούτως ειπείν ρομαντική απόδραση, αλλά απειλή για το καθεστώς, ακριβώς επειδή δημιουργεί δεσμούς που δεν ελέγχονται πλήρως. Ωστόσο, η αντίσταση αυτή είναι εκ των προτέρων καταδικασμένη. Το καθεστώς δεν αγνοεί τις ερωθυμοέγκαυστες ρωγμές· τις προβλέπει, τις παρακολουθεί και τις αξιοποιεί.

Στο σημείο αυτό, η εμφάνιση του Ο’Μπράιαν λειτουργεί καταλυτικά. Ενσαρκώνει την ψευδαίσθηση μιας οργανωμένης αντίστασης και προσφέρει στον Ουίνστον αυτό που βαθιά επιθυμεί, την έλλειψή του: τη νομιμοποίηση της αμφισβήτησής του. Όμως το έργο του Orwell υπονομεύει συνειδητά τη ρομαντική ιδέα της επανάστασης. Η εξουσία δεν αιφνιδιάζεται· προϋποθέτει, παρακολουθεί και τελικά απορροφά κάθε απόπειρα αντίστασης. Η φιγούρα του Ο’Μπράιαν συμπυκνώνει την πιο κυνική όψη της εξουσίας: δεν ενδιαφέρεται για την υπακοή, αλλά για την πλήρη ταύτιση. Τα βασανιστήρια άλλωστε στο Υπουργείο Αγάπης δεν αποσκοπούν καταρχήν στην ομολογία, αλλά στη διάλυση της ίδιας της ικανότητας διάκρισης ανάμεσα στο αληθινό και το ψευδές. Η φράση «δύο και δύο κάνουν πέντε» δεν είναι παρά η απόδειξη ότι η εξουσία μπορεί να επιβληθεί ακόμη και πάνω στη λογική. Η σύλληψη και η μεταφορά τους στο Υπουργείο Αγάπης σηματοδοτούν τη μετάβαση από την πολιτική δυστοπία στην καθαρή ψυχολογική φρίκη. Τα βασανιστήρια που υφίσταται ο Ουίνστον δε στοχεύουν σαφώς στην ομολογία, αλλά στην αναδόμηση της συνείδησης. Η επιβολή λοιπόν της ιδέας ότι «δύο και δύο κάνουν πέντε» δεν αποτελεί λογικό τέχνασμα, αλλά απόπειρα ακύρωσης της ίδιας της ικανότητας κρίσης.

Στην κορύφωση του έργου, η προδοσία της Τζούλιας —και η δική του προδοσία απέναντί της— δεν παρουσιάζεται ως ηθική αποτυχία, αλλά ως αποτέλεσμα της απόλυτης ψυχολογικής συντριβής. Η εξουσία θριαμβεύει όχι επειδή εξοντώνει τους αντιφρονούντες, αλλά επειδή τους αναγκάζει να απαρνηθούν το τελευταίο καταφύγιο της ανθρώπινης ύπαρξης: τη δυνατότητα να αγαπούν και να επιλέγουν.

Η έννοια του Μεγάλου Αδελφού, η Νέα Ομιλία, το έγκλημα της σκέψης και η συστηματική παραχάραξη της ιστορίας έχουν περάσει σαφώς στο συλλογικό μας ασυνείδητο, επηρεάζοντας βαθιά τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τη σχέση ατόμου και εξουσίας. Το έργο του Orwell δεν περιγράφει απλώς ένα ολοκληρωτικό καθεστώς· αποκαλύπτει πώς η θεσμική εξουσία επιδιώκει να εγκατασταθεί εντός του υποκειμένου, μετατρέποντας τον άνθρωπο σε φορέα της ίδιας του της καταπίεσης. Η επίδραση του 1984 υπήρξε ως γνωστόν καθοριστική και πολυεπίπεδη, γεγονός που εξηγεί τις αλλεπάλληλες μεταφορές του σε άλλα καλλιτεχνικά μέσα. Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε επανειλημμένα στον κινηματογράφο και την τηλεόραση, ενώ ενέπνευσε θεατρικές διασκευές, ραδιοφωνικά έργα και ακόμη και όπερα. Οι μεταφορές αυτές δε λειτούργησαν απλώς ως αναπαραστάσεις της πλοκής, αλλά ως εκ νέου αναγνώσεις ενός έργου που φαίνεται να ανανεώνει τη σημασία του σε κάθε ιστορική συγκυρία.

Ιδιαίτερα στον χώρο της εικόνας, το 1984 συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση της σύγχρονης δυστοπικής αισθητικής: από την απρόσωπη αρχιτεκτονική και τη ψυχρή, βιομηχανική ατμόσφαιρα έως την κυριαρχία του βλέμματος και της οθόνης ως εργαλείων ελέγχου. Η κινηματογραφική γλώσσα, εμπνευσμένη από το έργο του Orwell, κατέστησε την επιτήρηση όχι μόνο πολιτικό ζήτημα, αλλά και οπτικό βίωμα.

Περισσότερο όμως από τις επιμέρους μεταφορές, εκείνο που καθιστά το 1984 διαρκώς παρόν είναι η ικανότητά του να συνομιλεί με την εποχή της ψηφιακής τεχνολογίας, των κοινωνικών δικτύων, της μαζικής συλλογής δεδομένων και των «ευέλικτων» μορφών ελέγχου. Το έργο επιβιώνει όχι ως ιστορικό τεκμήριο, αλλά ως ζωντανό εργαλείο κατανόησης της σύγχρονης πραγματικότητας, όπου η επιτήρηση δεν επιβάλλεται πάντα δια της βίας, αλλά συχνά με τη συναίνεση. Το 1984 εξακολουθεί να μας αφορά, γιατί δεν περιγράφει μόνο έναν μελλοντικό εφιάλτη, αλλά αποκαλύπτει μια διαχρονική αλήθεια: ότι η πιο αποτελεσματική εξουσία δεν είναι εκείνη που επιβάλλεται απ’ έξω, αλλά εκείνη που κατοικεί μέσα μας.

Το τέλος του μυθιστορήματος δεν προσφέρει λύτρωση. Ο Ουίνστον δεν πεθαίνει ως μάρτυρας· επιβιώνει απογυμνωμένος, αφυδατωμένος από τους χυμούς κάθε εσωτερικής αντίστασης. Συγχρόνως η όψιμη αγάπη του για τον Μεγάλο Αδελφό σηματοδοτεί την απόλυτη νίκη της εξουσίας: όχι την εξόντωση του αντιφρονούντος, αλλά την πλήρη ανακατασκευή του. Η αγάπη του για τον Μεγάλο Αδελφό δεν είναι ειρωνική, αλλά η τελική νίκη της εξουσίας: η στιγμή όπου ο φόβος μετατρέπεται σε ταύτιση. Έτσι, το 1984 ολοκληρώνεται ως μια αμείλικτη τομή πάνω στην ανθρώπινη ψυχή, αποκαλύπτοντας ότι ο πιο επικίνδυνος ολοκληρωτισμός δεν είναι εκείνος που ελέγχει τα σώματα, αλλά εκείνος που διαμορφώνει επιθυμίες, σκέψεις και συναισθήματα.

Η Παράσταση

Η σκηνική μεταφορά του 1984 στο Θέατρο Αυλαία σε απόδοση και θεατρική διασκευή της Έλενας Τριανταφυλλοπούλου επιλέγει συνειδητά τον δρόμο της αφαίρεσης και της συμπύκνωσης, αποφεύγοντας τον στείρο εντυπωσιασμό∙ επενδύοντας παράλληλα στη δημιουργία ενός ασφυκτικού, ελεγχόμενου σύμπαντος, όπου τίποτα δεν περισσεύει, τίποτα δεν καινουργείται επί της ουσίας και τίποτα δεν είναι τυχαίο. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως δε λειτουργεί ως απλή θεατρική διασκευή του μυθιστορήματος του Orwell, αλλά ως μια αυστηρά δομημένη σκηνική μηχανή εξουσίας, όπου κάθε στοιχείο —χώρος, φως, ήχος, σώμα— υπηρετεί τη βίωση της επιτήρησης. Δεν επιχειρεί θα λέγαμε μια αφηγηματική αναπαράσταση του μυθιστορήματος, αλλά μια συμπυκνωμένη σκηνική εμπειρία επιτήρησης. Η παράσταση μάλιστα υιοθετεί τη γλώσσα της performance, μετατρέποντας τη σκηνή σε πεδίο έκθεσης, ελέγχου και διαρκούς επανάληψης, όπου το σώμα και ο λόγος του ηθοποιού λειτουργούν ως φορείς του ίδιου του μηχανισμού εξουσίας. Η επιλογή δε της performance ως βασικής μορφής δε συνιστά σαφώς αισθητικό εύρημα, αλλά πολιτική και ψυχολογική θέση που συνομιλεί άμεσα με την ουσία του έργου του Orwell: το θέατρο παύει ωσαύτως να αφηγείται και αρχίζει να επιτελεί τη βία της κανονικότητας.

Η σκηνική πρόταση του 1984 στο Θέατρο Αυλαία οικοδομείται λοιπόν πάνω σε μια συνειδητή αισθητική αφαίρεσης, που λειτουργεί όχι ως έλλειψη αλλά ως στρατηγική. Η εύστοχη σκηνογραφία και τα αρμόζοντα κοστούμια που επιμελήθηκε η Αλέγια Παπαγεωργίου απογυμνώνονται από κάθε ρεαλιστικό ίχνος, αποφεύγοντας τη δημιουργία αναγνωρίσιμου χώρου ή ιστορικού πλαισίου. Αντί για έναν «κόσμο», η σκηνή συγκροτεί ένα πεδίο έκθεσης, έναν τόπο όπου το σώμα και ο λόγος βρίσκονται διαρκώς σε κατάσταση ελέγχου. Τραπέζια, καρέκλες, μικρόφωνα και ορατός τεχνικός εξοπλισμός, χωρίς προσπάθεια ωραιοποίησης∙ συνθέτουν ένα υβριδικό περιβάλλον που παραπέμπει ταυτόχρονα σε εργασιακό περιβάλλον γραφειοκρατικής παραγωγής λόγου, στούντιο μετάδοσης ή καταγραφής του λόγου και αίθουσα ανάκρισης, χωρίς γωνίες διαφυγής. Η απουσία σκηνικού βάθους ενισχύει την αίσθηση εγκλωβισμού: Η απουσία σκηνικού βάθους δεν είναι τυχαία: υπογραμμίζει ότι στο σύμπαν του 1984 δεν υπάρχει «πίσω» ή «μακριά», μόνο διαρκής εγγύτητα με το βλέμμα της εξουσίας. Δεν υπάρχει «έξω» από το σύστημα, ούτε όμως και οπτική διέξοδος για τον θεατή.

Δε δημιουργείται έτσι ένας αναγνωρίσιμος «κόσμος», αλλά μια συνθήκη έκθεσης: ο χώρος δε φιλοξενεί τους χαρακτήρες, τους εκθέτει. Αυτή η επιλογή συνομιλεί άμεσα με τον πυρήνα του έργου του Orwell: σε έναν κόσμο όπου τίποτα δε μένει ιδιωτικό, ούτε κατά συνέπεια και η σκηνή επιτρέπεται να προσποιηθεί την αυταπάτη της ασφάλειας. Η σκηνογραφία εν ολίγοις δεν «υποστηρίζει» τον ηθοποιό· τον εκθέτει. Δε δημιουργεί περιβάλλον, αλλά συνθήκη. Ο χώρος λειτουργεί ως μηχανισμός πειθαρχίας, όχι ως αφηγηματικό πλαίσιο. Ο χώρος δεν προσφέρει καταφύγιο. Δεν αναπαριστά έναν συγκεκριμένο τόπο, αλλά μια κατάσταση ύπαρξης.

Σε απόλυτη συνομιλία με τη σκηνογραφία, τα κοστούμια λειτουργούν ως προέκταση αυτής της ιδεολογίας του ελέγχου. Οι γραμμές είναι αυστηρές, οι φόρμες καθαρές, χωρίς διακοσμητικές εξάρσεις ή προσωπικά ίχνη. Οι χρωματικές επιλογές κινούνται σε μια περιορισμένη, ουδέτερη παλέτα, ακυρώνοντας κάθε έννοια ατομικότητας και ψυχολογικής διαφοροποίησης. Το ένδυμα δε δηλώνει χαρακτήρα· δηλώνει υπαγωγή. Τα κοστούμια δεν «ντύνουν» τους ρόλους, αλλά πειθαρχούν τα σώματα. Περιορίζουν, ευθυγραμμίζουν, ενσωματώνουν τον ηθοποιό στον μηχανισμό της παράστασης, όπως ακριβώς το Κόμμα ενσωματώνει το άτομο στο σύστημά του. Ακόμη και στις στιγμές που η παρουσία της Τζούλιας εισάγει μια διαφορετική ποιότητα, η διαφοροποίηση παραμένει υπαινικτική, σχεδόν ανεπαίσθητη — μια μικρή ρωγμή στο ομοιόμορφο ένδυμα της εξουσίας, που δεν κραυγάζει αλλά επιμένει. Έτσι, σκηνογραφία και κοστούμια συγκροτούν από κοινού ένα σκηνικό σύμπαν όπου το σώμα δε βρίσκει καταφύγιο, αλλά εκτίθεται διαρκώς. Έναν κόσμο στον οποίο ακόμη και το τι φοράς — ή το πόσο μοιάζεις με τους άλλους — αποτελεί πολιτική δήλωση. Το σκηνικό συν τοις άλλοις λειτουργεί και ως ψυχικός τόπος: ψυχρό, αποστειρωμένο, διαρκώς εκτεθειμένο στο βλέμμα του Άλλου. Έτσι, η Ωκεανία δε «χτίζεται» μπροστά στα μάτια μας· υποβάλλεται, σχεδόν εμφυτεύεται

Κομβικό ρόλο στη σκηνική σύνθεση, διαδραματίζει σαφώς ο ηχητικός σχεδιασμός, ο οποίος αρθρώνεται γύρω από επαναλαμβανόμενες λούπες, ρυθμικά μοτίβα και ηλεκτρονικές υφές. Τα δυναμικά μικρόφωνα, κεντρικά τοποθετημένα, δε λειτουργούν μόνο ως τεχνικά μέσα, αλλά ως σύμβολα ελέγχου του λόγου. Ο ήχος και η μουσική σε επιμέλεια του Αλέξανδρου Δράκου -Κτιστάκη, λειτουργούν ως ενεργά δραματουργικά εργαλεία και όχι ως συνοδευτικό υπόστρωμα. Η παρουσία των μουσικών επί σκηνής (Τ.Β.Α) εντάσσεται οργανικά στη σκηνική μηχανή, όχι για να «ντύσει» συναισθηματικά τη δράση, αλλά για να τη ρυθμίσει και να την επιβάλει. Οι επαναλήψεις δημιουργούν ένα καθεστώς ακουστικής κανονικοποίησης, μια αίσθηση ότι ο χρόνος δεν προχωρά, αλλά ανακυκλώνεται μηχανικά. Πρόκειται ήγουν για έναν ήχο που θυμίζει μηχανή σε λειτουργία: απρόσωπη, αδιάκοπη, αμείλικτη. Μέσα από αυτόν, η εξουσία αποκτά φωνή χωρίς να χρειάζεται να μιλήσει. Η φωνή πολλαπλασιάζεται, ενισχύεται, αλλοιώνεται, αποσπάται από το σώμα που την παράγει και επιστρέφει ως κάτι ξένο. Ο λόγος χάνει τη φυσική του προέλευση∙ επαναμεταδίδεται, μετουσιώνεται σε καταγεγραμμένο δεδομένο, επιτηρούμενο, δυνάμει ενοχοποιητικό. Έτσι, η ίδια η πράξη της ομιλίας αποκτά χαρακτήρα ρίσκου, επιβεβαιώνοντας ότι στο οργουελικό σύμπαν η γλώσσα αποτελεί κατεξοχήν πεδίο εξουσίας. Η ακουστική εμπειρία δημιουργεί ένα περιβάλλον συνεχούς πίεσης, όπου ακόμη και η σιωπή μοιάζει ύποπτη. Ο θεατής δεν ακούει απλώς· αισθάνεται ότι ακούγεται.

Οι φωτισμοί ενισχύουν αυτή την αίσθηση διαρκούς έκθεσης. Το φως δε λειτουργεί ατμοσφαιρικά ούτε συναισθηματικά· είναι ωμό, συχνά κάθετο, χωρίς σκιές που να προσφέρουν καταφύγιο. Ο φωτισμός δε χαϊδεύει το σώμα του ηθοποιού, αλλά το αποκαλύπτει, το ορίζει, το περιορίζει. Οι μεταβολές του φωτός δεν υπηρετούν δραματουργικές κορυφώσεις, αλλά σηματοδοτούν μετατοπίσεις ελέγχου: ποιος φαίνεται, πότε, και με ποια ένταση.

Οι δεξιοτεχνικοί φωτισμοί του Σάκη Μπριρμπίλη δεν υπηρετούν τη δραματική ατμόσφαιρα με την κλασική έννοια, αλλά λειτουργούν δίκην μηχανισμού ελέγχου και ως δεύτερος μηχανισμός επιτήρησης. Ψυχροί, κοφτοί, συχνά μετωπικοί, δε φωτίζουν απλώς τα σώματα∙ τα εκθέτουν δίχως σκιά ή προστασία καταργώντας ωσαύτως τις σκιές και άρα κάθε πιθανότητα απόκρυψης. Δημιουργούν ζώνες ορατότητας και σκοταδιού, υποδηλώνοντας πότε ο ήρωας «επιτρέπεται» να υπάρχει και πότε οφείλει να συγχωνευτεί, να εξαφανιστεί. Οι απότομες μεταβολές φωτισμού δε σηματοδοτούν έτσι συναισθηματικές κορυφώσεις, αλλά αλλαγές καθεστώτος: από τη φαινομενική κανονικότητα στην ανάκριση, από τη δημόσια δήλωση στην ιδιωτική κατάρρευση. Το φως εμβολίζεται σε βλέμμα — και το βλέμμα ενσαρκώνεται σε εξουσία. Το φως τρέπεται σε εργαλείο πειθαρχίας, όχι αποκάλυψης. Και όταν στιγμιαία μαλακώνει — κυρίως στις σκηνές της Τζούλιας — η αλλαγή αυτή αποκτά δραματουργικό βάρος, σαν μια ελπιδοφόρα ρωγμή μέσα στο σύστημα.

Η σκηνοθεσία του Γιώργου Παπαγεωργίου και η επιμέλεια κίνησης σε διδασκαλία της Μαρίζας Τσίγκα στηρίζονται στον απόλυτο έλεγχο του ρυθμού. Οι παύσεις είναι φορτισμένες, οι επαναλήψεις νοηματοδοτημένες, η κίνηση μετρημένη, σχεδόν προγραμματισμένη. Τίποτα δεν αφήνεται στον αυτοσχεδιασμό, γιατί ακριβώς αυτό είναι το σχόλιο της παράστασης: σε έναν ολοκληρωτικό κόσμο, ακόμη και η αυθόρμητη κίνηση μπορεί να θεωρηθεί έγκλημα. Το σώμα του ηθοποιού καθίσταται έτσι το κύριο πεδίο σύγκρουσης ανάμεσα στην επιβολή και την επιθυμία, εντείνοντας αυτήν τη σύγχυση ρόλων, αρνούμενη κάθε συναισθηματική εκτόνωση Το σώμα δεν κινείται ελεύθερα· πειθαρχείται, επαναλαμβάνει, εκπαιδεύεται. Και ακριβώς γι’ αυτό, κάθε απόκλιση —κάθε στιγμιαίο λύγισμα, κάθε σωματική ρωγμή— αποκτά πολιτική σημασία. Η παράσταση άλλωστε δε ζητά τη συγκίνηση του θεατή· τον τοποθετεί μέσα στο σύστημα. Σε αυτήν τη σκηνική οικονομία λοιπόν, η σκηνοθεσία επιλέγει τη ρυθμική επανάληψη, τη σωματική κόπωση και την ελεγχόμενη μονοτονία ως βασικά εκφραστικά μέσα. Ο Γιώργος Παπαγεωργίου δεν «ερμηνεύει» με την παραδοσιακή έννοια. Το σώμα του λειτουργεί ως επιφάνεια πάνω στην οποία εγγράφεται η φθορά, η επιτήρηση και η σταδιακή διάλυση της ταυτότητας. Η ερμηνεία του δεν επιδιώκει συναισθηματική ταύτιση, αλλά ενσώματη κατανόηση της καταπίεσης.

Το στοιχείο της performance συντείνει σε αυτήν την κατεύθυνση και επιτρέπει στην παράσταση να ξεφύγει από τον ρεαλισμό και να κινηθεί σε ένα επίπεδο συμβολικής εμπειρίας. Ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς μια ιστορία, αλλά βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα σύστημα που του υπενθυμίζει διαρκώς τη θέση του: ως παρατηρητής, ως μάρτυρας, ως δυνάμει συμμέτοχος. Το «Μάτι του Μεγάλου Αδελφού» δεν εμφανίζεται επί σκηνής· ενεργοποιείται μέσα από τη διάταξη, τον φωτισμό, τον ήχο και την ίδια τη θεατρική πράξη. Η παράσταση στο Θέατρο Αυλαία δεν επιχειρεί να εξηγήσει το 1984. Το μεταβολίζει σε εμπειρία. Και μέσα από αυτή την εμπειρία, καθιστά σαφές ότι το πιο ανησυχητικό στοιχείο του έργου του Orwell δεν είναι η βία, αλλά η κανονικοποίησή της. Ο θεατής εξελίσσεται σε μάρτυρα και, ταυτόχρονα, συμμέτοχο της performance.

Οι Ερμηνείες

Η ερμηνεία του ηθοποιού δε λειτουργεί απλώς ως αφηγηματικός φορέας των ρόλων, αλλά ως δραματουργικός μηχανισμός που αποκαλύπτει, μέσα από το ίδιο σώμα, τα διαφορετικά επίπεδα υποκειμενοποίησης σε ένα ολοκληρωτικό σύστημα. Το υποκριτικό του εκτόπισμα δεν ερείδεται στη μεταμφίεση, αλλά στη μετατόπιση του ψυχικού άξονα κάθε ρόλου· στη διαφοροποίηση του τρόπου με τον οποίο κάθε πρόσωπο σχετίζεται με τον χρόνο, τον λόγο και την επιθυμία.

Ως Ουίνστον Σμιθ, η ερμηνεία οργανώνεται γύρω από μια χρονικότητα αναστολής. Ο ηθοποιός δεν υποδύεται τον Ουίνστον ως εξεγερμένο υποκείμενο, αλλά ως σώμα που ζει σε διαρκή καταστολή: οι κινήσεις του μοιάζουν να προηγούνται ελάχιστα της σκέψης ή να έπονται με δισταγμό, σαν κάθε απόφαση να πρέπει πρώτα να εγκριθεί από έναν εσωτερικευμένο Μεγάλο Αδελφό. Η αναπνοή γίνεται κοφτή, ασθματική, συχνά ανεπαίσθητη, σαν να μην επιτρέπεται ούτε ο αέρας να καταλάβει χώρο. Η φωνή δεν προβάλλεται· συγκρατείται, σπάζει ελαφρά, αφήνοντας μικρές παύσεις που λειτουργούν ως θραύσματα συνείδησης. Σε αυτές τις παύσεις δεν ακούγεται μόνο ο φόβος, αλλά και η σκέψη που προσπαθεί να σχηματιστεί χωρίς ακόμη να τολμά να ειπωθεί.

Ιδιαίτερη σημασία έχει το πώς το σώμα του Ουίνστον δεν καταλαμβάνει ποτέ πλήρως τον χώρο. Υπάρχει μια μόνιμη συρρίκνωση, μια ελαφριά καμπύλωση, σαν η ίδια η στάση του σώματος να έχει εκπαιδευτεί να μην ξεχωρίζει. Πρόκειται για μια ερμηνεία πυρετική και καθόλα σωστή.

Η μετάβαση στην Τζούλια δε συντελείται ως αντιθετικό σχήμα, αλλά ως μετατόπιση ενέργειας. Εκεί όπου ο Ουίνστον κινείται με εγκράτεια, η Τζούλια κινείται με οικονομία και ακρίβεια. Το σώμα γίνεται πιο ευθύ, όχι επιθετικό αλλά αποφασισμένο. Η αναπνοή βαθαίνει, ο ρυθμός του λόγου σταθεροποιείται, αποκτώντας μια υπόγεια βεβαιότητα. Η ερμηνεία αποφεύγει συνειδητά κάθε στερεοτυπική θηλυκότητα· η Τζούλια δεν προκύπτει ως “άλλο” σώμα, αλλά ως άλλος τρόπος κατοίκησης του ίδιου σώματος. Ο αναμφήριστα ταλαντούχος ερμηνευτής κράτησε θαυμαστά το μέτρο και σε καμιά στιγμή δεν υπέκυψε στο δέλεαρ της εκφραστικής ευκολίας ή της υπερβολής. Κίνηση, τοποθέτηση σώματος, βλέμμα, φωνή, όλα προσανατολισμένα σε μια απόλυτα ποιοτική ευθεία. Το βλέμμα, εδώ, παίζει καθοριστικό ρόλο: γίνεται άμεσο, σταθερό, στραμμένο προς τα έξω. Αν ο Ουίνστον κοιτάζει διαρκώς προς τα μέσα — ή προς τα κάτω — η Τζούλια κοιτάζει τον κόσμο κατάματα. Αυτή η διαφοροποίηση μετατρέπει τον έρωτα σε πολιτική πράξη: όχι ως ρομαντική διαφυγή, αλλά ως συνειδητή επιλογή ρίσκου. Η επιθυμία, μέσα από την ερμηνεία, δεν εξιδανικεύεται· παρουσιάζεται ως πρακτική αντίστασης, ως σώμα που διεκδικεί το δικαίωμα να αισθάνεται χωρίς να ζητά άδεια.

Η κορύφωση της υποκριτικής σύνθεσης έρχεται, αναμφίβολα, με τον Ο’Μπράιαν. Εδώ ο ηθοποιός μετατοπίζεται σε μια ψυχρή σταθερότητα που λειτουργεί σχεδόν τρομακτικά. Ο ρυθμός επιβραδύνεται, οι κινήσεις γίνονται ελάχιστες αλλά απολύτως ελεγχόμενες. Το σώμα δεν αντιδρά· επιβάλλεται μέσω της ακινησίας. Η φωνή χαμηλή, μετρημένη, χωρίς εξάρσεις, με έναν τόνο σχεδόν παιδαγωγικό. Και ακριβώς σε αυτή την ηρεμία εντοπίζεται η βία: ο Ο’Μπράιαν δε χρειάζεται να υψώσει τον τόνο του, γιατί μιλά από τη θέση της απόλυτης βεβαιότητας.

Η ερμηνεία αποκαλύπτει με χειρουργική ακρίβεια ότι η εξουσία δε βασανίζει για να πείσει, αλλά για να αναδομήσει την πραγματικότητα. Ο Ο’Μπράιαν δεν παρουσιάζεται ως σαδιστής, αλλά ως λογικός διαχειριστής της αλήθειας. Το σώμα του ηθοποιού απογυμνώνεται από κάθε ατομικό χαρακτηριστικό, λειτουργώντας ως απρόσωπο κανάλι ενός συστήματος που δε θυμώνει, δε μισεί, απλώς εφαρμόζει.

Η μεγάλη υποκριτική αρετή της παράστασης έγκειται στο ότι οι τρεις ρόλοι δεν παρουσιάζονται ως ξεχωριστές οντότητες, αλλά ως διαφορετικές δυνατότητες του ίδιου ανθρώπινου υλικού. Θύμα, εραστής και δήμιος συνυπάρχουν όχι απλώς στη σκηνή, αλλά στο ίδιο σώμα, υποδηλώνοντας ότι το ολοκληρωτικό σύστημα δε δημιουργεί τέρατα — αναδιατάσσει ανθρώπους. Πάλλεται κυριολεκτικά επί σκηνής από ερμηνευτική δεινότητα και με τα αναμφήριστα ασκημένα μέσα που διαθέτει (το σώμα, τη φωνή, την κίνηση, τις χειρονομίες) μορφοποιεί με ενάργεια τους ρόλους που υποδύεται, καθιστώντας παραστατική την κατάσταση και την εντύπωση, το περίγραμμα και το συναίσθημα του εκάστοτε ρόλου και συναρπάζει.

Πρόκειται για μια ερμηνεία που δεν επιδιώκει τον στείρο εντυπωσιασμό, αλλά εγκαθίσταται με φυσικότητα στον θεατή, λειτουργώντας σχεδόν υπόγεια. Και όταν η παράσταση ολοκληρώνεται, το ερώτημα που παραμένει δεν αφορά μόνο τους ήρωες του έργου, αλλά τον ίδιο τον θεατή: πόσο λεπτή είναι, τελικά, η απόσταση ανάμεσα σε εκείνον που υποφέρει, εκείνον που επιθυμεί και εκείνον που υπακούει — ή επιβάλλει;

Εν κατακλείδι, Το 1984 στο Θέατρο Αυλαία δεν είναι μια απλή θεατρική μεταφορά ενός εμβληματικού μυθιστορήματος. Είναι μια σκηνική εμπειρία αφύπνισης, μια υπόμνηση ότι η δυστοπία δεν ανήκει στο μέλλον, αλλά εγκαθίσταται με βελούδινα βήματα στο παρόν, κάθε φορά που συνηθίζουμε την επιτήρηση, την επανάληψη, τη σιωπή. Η παράσταση δεν κραυγάζει την επικαιρότητά της· την ενσταλάζει, όπως ακριβώς κάνει και η εξουσία που καταγγέλλει.

Με όχημα μια υποδειγματικά λιτή σκηνοθετική γραφή, έναν ήχο που λειτουργεί ως μηχανισμός ελέγχου, φωτισμούς που χαρτογραφούν το ορατό και το απαγορευμένο, και μια ερμηνεία απαράμιλλης δεξιοτεχνίας, το έργο του Όργουελ επανέρχεται όχι ως μνημείο, αλλά ως ζωντανό τραύμα. Η σκηνή μετατρέπεται σε πεδίο δοκιμής της ανθρώπινης αντοχής: πόσο αντέχει το βλέμμα πριν χαμηλώσει, πόσο αντέχει η σκέψη πριν λογοκριθεί, πόσο αντέχει η αγάπη πριν χαρακτηριστεί έγκλημα.

Το πιο ανατριχιαστικό στοιχείο της παράστασης δεν είναι η βία, ούτε η καταστολή, ούτε καν ο Μεγάλος Αδελφός. Είναι η στιγμή που αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας στον Ουίνστον, που κατανοούμε τον πειρασμό της Τζούλιας ως ανάγκη ζωής, και που – έστω για μια ανατριχιαστική στιγμή – αντιλαμβανόμαστε τη λογική του Ο’Μπράιαν. Εκεί, ακριβώς εκεί, η παράσταση πετυχαίνει τον στόχο της: μας φέρνει αντιμέτωπους όχι μόνο με το σύστημα, αλλά με τη δική μας εν δυνάμει συνενοχή.

Το 1984 στο Θέατρο Αυλαία είναι μια παράσταση που δε σε αφήνει να φύγεις αλώβητος. Σε ακολουθεί έξω από την αίθουσα, διαβρώνει τη βεβαιότητα, σπέρνει αμφιβολία — και αυτή η αμφιβολία, σήμερα περισσότερο από ποτέ, είναι μια βαθιά πολιτική και υπαρξιακή πράξη αντίστασης. Στο τέλος, δε φεύγεις με τη βεβαιότητα ότι κατάλαβες το έργο, αλλά με την ανησυχία ότι το έργο σε έχει ήδη καταλάβει. Και αυτή η αίσθηση είναι ίσως η πιο πιστή σκηνική απόδοση του οργουελικού σύμπαντος

Γιατί όσο ακόμη μπορούμε να αναρωτιόμαστε, όσο ακόμη μπορούμε να θυμόμαστε, όσο ακόμη μπορούμε να ονειρευόμαστε, όσο ακόμη μπορούμε να ερωτευόμαστε έστω και κρυφά, ο Μεγάλος Αδελφός δεν έχει νικήσει ολοκληρωτικά.

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.