ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “ΤΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ ΜΗΔΕΝ” ΤΟΥ Μ. ΒΙΝΤΙΑΔΗ ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ Γ. ΚΙΟΥΡΤΣΙΔΗ ΣΤΗ ΜΟΝΗ ΛΑΖΑΡΙΣΤΩΝ

30 October 2026

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Ποιος είναι ο Μηνάς Βιντιάδης

Ο Μηνάς Βιντιάδης, δημοσιογράφος και συγγραφέας, γεννήθηκε το 1957 στο Πορτ Σάιντ της Αιγύπτου και μεγάλωσε στην Κάσο, προτού εγκατασταθεί στην Αθήνα, όπου σπούδασε Δημοσιογραφία. Η επαγγελματική του διαδρομή συνδέθηκε επί σχεδόν τρεις δεκαετίες με τον Δημοσιογραφικό Οργανισμό Λαμπράκη και τις εφημερίδες «Το Βήμα» και «Τα Νέα», στις οποίες ανέλαβε επιτελικές θέσεις στον πολιτιστικό τομέα και στις εκδόσεις. Διετέλεσε, επίσης, διευθυντής του περιοδικού «Ταχυδρόμος», ενώ παράλληλα ανέπτυξε μακρόχρονη συνεργασία με το Τρίτο Πρόγραμμα της Ελληνικής Ραδιοφωνίας, γράφοντας και παρουσιάζοντας εκπομπές πολιτιστικού περιεχομένου. Η συγγραφική του δραστηριότητα εκτείνεται στην πεζογραφία, στην παιδική λογοτεχνία και στη θεατρική γραφή, με περισσότερα από είκοσι θεατρικά έργα στο ενεργητικό του. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ο «Κάτω Παρθενώνας», που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος το 2015, και το «Tattooland», το οποίο υπήρξε υποψήφιο για το Βραβείο «Κάρολος Κουν» το 2018. Στη θεατρική του εργογραφία συγκαταλέγονται ακόμη η «Τάρτα ροδάκινο», ο «Αδελφός μου ο Αμαντέους» και η «Γυναίκα της Σμύρνης».

Με το «Μισό του μηδέν», ο Βιντιάδης επιστρέφει στο ΚΘΒΕ, καταθέτοντας ένα έργο στο οποίο η εύθραυστη σχέση ανάμεσα στη μνήμη, στην προσωπική ταυτότητα και στους ανθρώπινους δεσμούς αποκτά ιδιαίτερη δραματουργική βαρύτητα.

Η υπόθεση

Ο Άλφα, ένας τραπεζικός υπάλληλος που ζει με τη γυναίκα και την κόρη του μια φαινομενικά συνηθισμένη ζωή, βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα απροσδόκητο γεγονός που ανατρέπει τις μέχρι τότε βεβαιότητές του. Η νέα πραγματικότητα τον ωθεί σε έναν επώδυνο απολογισμό, φέρνοντας στην επιφάνεια επιλογές, ανεκπλήρωτες επιθυμίες και πλευρές του εαυτού του που παρέμεναν στη σκιά της καθημερινότητας. Στο πλευρό του βρίσκονται η γυναίκα και η κόρη του, με τις οποίες μοιράζεται διαφορετικούς δεσμούς και βιώματα μιας κοινής οικογενειακής διαδρομής. Καθοριστική επίσης είναι και η παρουσία του Βήτα, παιδικού φίλου και συναδέλφου του στην τράπεζα, ο οποίος συνδέει το παρόν με μια μακρά ιστορία φιλίας και συντροφικότητας.

Καθώς ο Άλφα επιχειρεί να κατανοήσει όσα του συμβαίνουν, οι αναμνήσεις διαπλέκονται με φόβους, όνειρα και φαντασιώσεις, ενώ τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και στο φαντασιακό γίνονται ολοένα πιο δυσδιάκριτα. Μέσα σε έναν ιδιότυπο, παγωμένο χρόνο, πρόσωπα και περιστατικά επιστρέφουν, συνθέτοντας το ασταθές ψηφιδωτό μιας ζωής που ο ήρωας καλείται να αντικρίσει υπό το φως μιας νέας, οδυνηρής πραγματικότητας.

Το έργο

Υπάρχουν ως γνωστόν, απώλειες που συντελούνται αθόρυβα, δίχως να συνοδεύονται από έναν οριστικό αποχωρισμό. Ο άνθρωπος λόγου χάρη εξακολουθεί να βρίσκεται ανάμεσά μας, να αισθάνεται, να επιθυμεί, κι όμως κάτι από τη γνώριμη παρουσία του μοιάζει σταδιακά να εξορίζεται. Οι κοινές αναμνήσεις παραμένουν μεν ζωντανές για τους οικείους του, ο ίδιος εντούτοις ενδέχεται να δυσκολεύεται να αναγνωρίσει την παρουσία του μέσα σε αυτές. Πώς διατηρείται αλήθεια η ανθρώπινη εγγύτητα όταν η μνήμη παύει να αποτελεί έναν σταθερό τόπο συνάντησης; Και πώς αναγνωρίζουμε άραγε εκείνον που αγαπάμε όταν η εικόνα που διατηρούμε γι’ αυτόν δεν ανταποκρίνεται πλέον σε όσα βιώνει; Στο «Μισό του μηδέν», ο Μηνάς Βιντιάδης διερευνά αυτές τις επώδυνες αντιφάσεις, συνθέτοντας ένα ψυχολογικό και υπαρξιακό δράμα για τη μνήμη, την προσωπική ταυτότητα, τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες και την ευθραυστότητα των ανθρώπινων δεσμών.

Αφετηρία λοιπόν της συγγραφικής του σύλληψης αποτελεί η άνοια με σωμάτια Lewy, από την οποία πάσχει ο Άλφα. Πρόκειται πιο συγκεκριμένα για μια προοδευτική νευροεκφυλιστική νόσο που μπορεί να συνοδεύεται από διακυμάνσεις της προσοχής και της εγρήγορσης, οπτικές ψευδαισθήσεις, κινητικές δυσκολίες και μεταβολές των γνωστικών λειτουργιών, ενώ η έκπτωση της μνήμης δεν κυριαρχεί απαραίτητα στα αρχικά της στάδια. Η συγκεκριμένη διάγνωση προσφέρει το υπόβαθρο της δραματικής συνθήκης, χωρίς να εξαντλεί το περιεχόμενό της. Ο Βιντιάδης δεν επιδιώκει να παρουσιάσει ένα κλινικό χρονικό της ασθένειας ούτε να περιορίσει τον ήρωά του στην ιδιότητα του πάσχοντος. Αντίθετα, αναζητά τον άνθρωπο πίσω από τη διάγνωση, διερευνώντας τι συμβαίνει όταν οι γνώριμες βεβαιότητες υποχωρούν και η συνείδηση της φθοράς επαναφέρει στο προσκήνιο τις επιλογές, τις παραλείψεις και τις επιθυμίες μιας ολόκληρης ζωής. Η ασθένεια λειτουργεί έτσι ως καταλύτης μιας αναμέτρησης με όσα ο Άλφα υπήρξε, όσα εξακολουθεί να είναι και όσα ενδεχομένως δεν κατόρθωσε να γίνει.

Η ιδιαίτερη μάλιστα δραματουργική τούτη προσέγγιση του έργου αποτυπώνεται στην οργάνωση του χρόνου. Η αφήγηση ειδικότερα εγκαταλείπει τη γραμμική ακολουθία των γεγονότων και αναπτύσσεται μέσα από αναδρομές, συνομιλίες και φαντασιώσεις. Το παρελθόν εισβάλλει στο παρόν, το πραγματικό διασταυρώνεται με το φαντασιακό και οι αναμνήσεις αναδύονται σαν θραύσματα μιας ιστορίας που δεν μπορεί πια να ειπωθεί με απόλυτη βεβαιότητα. Η μνήμη δεν αποτελεί θα λέγαμε απλώς ένα από τα θέματα του έργου· επηρεάζει την ίδια τη μορφή του. Ο θεατής καλείται έτσι να ανασυνθέσει την προσωπική διαδρομή του ήρωα μέσα από χρονικές μετατοπίσεις και περιστατικά που δεν επιδέχονται πάντοτε μία και μοναδική ερμηνεία. Η αναζήτηση της συνοχής καθίσταται συνεπώς μέρος της ίδιας της θεατρικής εμπειρίας.

Η προβληματική όμως αυτή συνομιλεί θα λέγαμε με την έννοια της αφηγηματικής ταυτότητας του Πολ Ρικέρ, σύμφωνα με την οποία η αίσθηση του εαυτού συγκροτείται και μέσα από την ιστορία που αφηγούμαστε για τη ζωή μας. Οι επιλογές, οι σχέσεις, οι απώλειες και οι μεταβολές αποκτούν συνοχή επειδή εντάσσονται ακριβώς σε μια προσωπική διαδρομή την οποία αναγνωρίζουμε ως δική μας. Στην περίπτωση ιδίως του Άλφα, η φυσιολογική αυτή λειτουργία της μνήμης συναντά τη διαφορετική πραγματικότητα μιας νευρολογικής νόσου. Χωρίς όμως οι δύο συνθήκες να ταυτίζονται, η δραματουργική τους συνύπαρξη αναδεικνύει μια ουσιαστική υπαρξιακή αγωνία: πώς διατηρείται η αίσθηση της προσωπικής συνέχειας όταν ο άνθρωπος δυσκολεύεται να αναγνωρίσει και να οργανώσει την ιστορία του;

Ο Άλφα είναι σύζυγος, πατέρας, γιος, φίλος και συνάδελφος, ιδιότητες που αντιστοιχούν σε διαφορετικές όψεις της ζωής του. Η αφαιρετική δε, ονοματοδοσία υπογραμμίζει τούτη τη σχεσιακή διάσταση: ο Άλφα και ο Βήτα προσδιορίζονται με γράμματα του αλφαβήτου, ενώ η Γυναίκα και η Κόρη μέσα από τις οικογενειακές τους ιδιότητες. Η επιλογή προσδίδει στην ιστορία ευρύτερη ανθρώπινη εμβέλεια, δημιουργώντας συγχρόνως μια ενδιαφέρουσα αντίφαση: ο άνθρωπος που αγωνίζεται να διατηρήσει την ατομικότητά του περιβάλλεται από πρόσωπα τα οποία αναγνωρίζονται πρωτίστως μέσα από τη θέση τους στη ζωή του. Πίσω από αυτές τις αφαιρετικές ονομασίες, ωστόσο, αναδύονται σχέσεις με τη δική τους ιστορία, τις αντιφάσεις και τις ανεπούλωτες πληγές τους. Ο Άλφα δεν περιστοιχίζεται από ουδέτερες παρουσίες, αλλά από ανθρώπους που έχουν συνδιαμορφώσει την προσωπική του διαδρομή, διατηρώντας συγχρόνως τις δικές τους προσδοκίες και ματαιώσεις. Η κοινή ιστορία τούς συνδέει, χωρίς να εγγυάται ότι όλοι τη θυμούνται ή την ερμηνεύουν με τον ίδιο τρόπο. Αυτή ακριβώς η απόσταση ανάμεσα στη βιωμένη σχέση και στην προσωπική αφήγηση καθενός προσδίδει ιδιαίτερη βαρύτητα στις μεταξύ τους συγκρούσεις.

Η συζυγική σχέση συνιστά ουκούν ένα από τα πιο σύνθετα πεδία αυτής της προβληματικής. Πίσω ήτοι από τα είκοσι πέντε χρόνια κοινής ζωής του Άλφα και της Γυναίκας υπάρχουν αναμνήσεις, υποχωρήσεις, συμβιβασμοί και πληγές που δεν έχουν απαραίτητα επουλωθεί. Η ασθένεια δε, άλλωστε δημιουργεί από το μηδέν τις αντιφάσεις της σχέσης· τις επαναφέρει, όμως, με ιδιαίτερη οξύτητα. Η Γυναίκα καλείται έτσι να αντιμετωπίσει όχι μόνο τη μεταβολή του συζύγου της, αλλά και το συναισθηματικό βάρος μιας ολόκληρης κοινής διαδρομής. Η αγάπη συνυπάρχει με τον θυμό, η ανάγκη συμπαράστασης με την απογοήτευση και η επιθυμία εγγύτητας με την ανάμνηση όσων πλήγωσαν τη σχέση. Η φροντίδα δεν ακυρώνει τα παλιά παράπονα ούτε μετατρέπει τη συντροφικότητα σε μια εξιδανικευμένη εικόνα αυταπάρνησης. Αντίθετα, φέρνει τους ανθρώπους αντιμέτωπους τόσο με όσα εξακολουθούν να τους συνδέουν όσο και με όσα έμειναν ανεπίλυτα.

Διαφορετική, όχι όμως και λιγότερο σημαντική είναι η δοκιμασία της Κόρης, η οποία βρίσκεται αντιμέτωπη με την ευαλωτότητα του πατέρα της και την ανάγκη να αναθεωρήσει τη γνώριμη εικόνα του. Η σχέση τους δε δοκιμάζεται μόνο από την πιθανή αντιστροφή των πρακτικών ρόλων, αλλά και από τη συνειδητοποίηση ότι ο γονιός, πέρα από την ιδιότητά του, είναι ένας άνθρωπος με φόβους, επιθυμίες και προσωπικές αντιφάσεις. Στον αντίποδα αυτής της σχέσης βρίσκεται η Μαργαρίτα, η μητέρα του Άλφα, που επανέρχεται μέσα από τις αναμνήσεις του. Η παρουσία της τον μεταφέρει στις απαρχές της προσωπικής του ιστορίας, στον κόσμο των πρώτων συναισθηματικών δεσμών. Ο άνθρωπος που υπήρξε παιδί και αργότερα έγινε πατέρας συναντά διαφορετικές εκδοχές του εαυτού του σε έναν χρόνο που έχει χάσει τη γνώριμη ακολουθία του. Η προσωπική ιστορία αναδεικνύεται έτσι ως μια διαδρομή σχέσεων που εξακολουθούν να μας καθορίζουν, ακόμη κι όταν η πρόσβαση σε αυτές γίνεται δυσκολότερη.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει όμως και η σχέση του Άλφα με τον Βήτα, παιδικό του φίλο και συνάδελφο στην τράπεζα. Η μακρόχρονη φιλία διατηρεί ζωντανές προηγούμενες εκδοχές του εαυτού, δίχως να εξασφαλίζει ότι οι δύο άνθρωποι θυμούνται ή ερμηνεύουν με τον ίδιο τρόπο όσα έζησαν. Ο Βήτα δεν αποτελεί απλώς θα λέγαμε μάρτυρα του παρελθόντος του φίλου του, αλλά και έναν διαφορετικό αφηγητή της κοινής τους ιστορίας, με τις δικές του σιωπές και προσδοκίες. Καθώς βέβαια η μνήμη του Άλφα δοκιμάζεται, η κοινή τους διαδρομή αποκτά μια επώδυνη ασυμμετρία: όσα παραμένουν ζωντανά για τον έναν μπορεί να γίνονται ολοένα πιο δυσπρόσιτα για τον άλλον. Η φιλία καλείται έτσι να αναζητήσει το νόημά της πέρα από τη βεβαιότητα μιας κοινής ανάμνησης.

Μέσα δε, σε αυτή τη συνθήκη, η υποθετική ιστορία του Άλφα για ένα κέρδος δέκα εκατομμυρίων ευρώ στο Τζόκερ εισάγει μια σχεδόν παιγνιώδη τονικότητα. Ο ήρωας φαντάζεται ότι θα έδινε τα μισά χρήματα στη γυναίκα και στην κόρη του, ενώ τα υπόλοιπα θα τα κρατούσε για να ταξιδέψει. Στον Βήτα δεν προσφέρει χρήματα, αλλά μια θέση δίπλα του στις περιπλανήσεις του. Πίσω μάλιστα από τη φαινομενικά ανάλαφρη φαντασίωση διακρίνεται η ένταση ανάμεσα στην ευθύνη και στην προσωπική επιθυμία. Η οικογένεια συνδέεται με την ασφάλεια, ο ίδιος με την ελευθερία και ο φίλος με την κοινή διαδρομή. Η σκηνή δεν αποκαλύπτει απαραίτητα κάποια κρυφή πρόθεση· επιτρέπει, όμως, στον Άλφα να δοκιμάσει νοερά μια διαφορετική εκδοχή της ζωής του, όπου οι υποχρεώσεις έχουν διευθετηθεί και οι προσωπικές επιθυμίες μπορούν να διεκδικήσουν τον χώρο τους.

Η ιστορία αποκτά πρόσθετο βάρος μέσα από την αντίθεση ανάμεσα στην τύχη ως υπόσχεση ελευθερίας και στο απρόβλεπτο της ασθένειας που περιορίζει τις δυνατότητες του ήρωα. Ο τραπεζικός υπάλληλος, εξοικειωμένος με έναν κόσμο αριθμών και υπολογισμών, βρίσκεται αντιμέτωπος με μια πραγματικότητα που δεν υπακούει στη λογική του προγραμματισμού. Η συνείδηση της φθοράς ανασύρει έτσι ένα βαθύτερο υπαρξιακό ερώτημα: τι συμβαίνει με όσα αναβάλαμε, όσα θυσιάσαμε και όσα δεν τολμήσαμε να ζήσουμε όταν το μέλλον παύει να θεωρείται αυτονόητο;

Η βαθύτερη οδύνη του έργου, ωστόσο, εντοπίζεται ίσως στο πένθος για έναν άνθρωπο που εξακολουθεί να είναι παρών. Η Γυναίκα, η Κόρη και ο Βήτα δεν έρχονται αντιμέτωποι πιο συγκεκριμένα μόνο με την προοπτική ενός μελλοντικού αποχωρισμού, αλλά και με τη μεταβολή των σχέσεών τους με τον Άλφα. Πρόκειται για ένα πένθος χωρίς σαφή όρια, όπου η παρουσία συνυπάρχει με την απουσία, η τρυφερότητα με την εξάντληση και η αγάπη με τον θυμό. Από συστημική σκοπιά, η αλλαγή ενός ανθρώπου επηρεάζει ολόκληρο το πλέγμα των σχέσεών του, αναγκάζοντας τους υπόλοιπους να επαναπροσδιορίσουν τη θέση τους μέσα στην κοινή ιστορία. Η απώλεια δεν αφορά μόνο όσα δεν μπορούν πλέον να μοιραστούν όπως παλαιότερα, αλλά και το μέλλον που είχαν φανταστεί μαζί του.

Η συνθήκη αυτή αποκτά και μια ουσιαστική ηθική διάσταση. Η ανάγκη προστασίας μπορεί να συνυπάρχει με τον κίνδυνο περιορισμού της αυτονομίας, ενώ η προσκόλληση στην προηγούμενη εικόνα ενός αγαπημένου προσώπου ενδέχεται να δυσχεραίνει την αναγνώριση των σημερινών αναγκών του. Η σκέψη του Μάρτιν Μπούμπερ για την ουσιαστική ανθρώπινη συνάντηση προσφέρει εδώ έναν χρήσιμο φακό: ο άλλος δεν εξαντλείται σε έναν ρόλο, σε μια διάγνωση ή σε όσα πιστεύουμε ότι γνωρίζουμε γι’ αυτόν. Η φροντίδα προϋποθέτει, επομένως, κάτι περισσότερο από την πρακτική ανταπόκριση στις δυσκολίες. Απαιτεί να αναγνωρίζουμε τον άνθρωπο που βρίσκεται μπροστά μας, χωρίς να αρνούμαστε ούτε τη μεταβολή του ούτε την κοινή μας ιστορία.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο τίτλος «Το μισό του μηδέν» αποκτά ιδιαίτερη συμβολική δύναμη. Η παράδοξη αριθμητική διατύπωση φέρνει τη μαθηματική βεβαιότητα αντιμέτωπη με μια ανθρώπινη εμπειρία που δεν επιδέχεται απόλυτους διαχωρισμούς. Το μισό του μηδενός παραμένει μηδέν· η ανθρώπινη παρουσία, όμως, δεν μπορεί να αποτιμηθεί με τους ίδιους όρους. Ο Άλφα μπορεί να χάνει δυνατότητες που θεωρούσε αναπόσπαστο μέρος της ταυτότητάς του, αλλά η αξία του δε μειώνεται μαζί τους. Οι σχέσεις του μεταβάλλονται, χωρίς να διαγράφονται αυτομάτως. Το κενό δε σημαίνει βέβαια ότι ο άνθρωπος έχει μηδενιστεί, αλλά ότι οι γνώριμοι τρόποι με τους οποίους αναγνωρίζαμε την παρουσία του δεν αρκούν πια.

Η δραματουργική σύλληψη του Βιντιάδη αντλεί τοιγαρούν τη δύναμή της από τη συνάντηση ενός συγκεκριμένου ανθρώπινου δράματος με έναν ευρύτερο υπαρξιακό προβληματισμό. Η αποσπασματική χρονικότητα, η αφαιρετική ονοματοδοσία και η αμφισημία ανάμεσα στο πραγματικό και στο φαντασιακό προσφέρουν στο έργο πολλαπλές ερμηνευτικές δυνατότητες, εμπεριέχουν όμως και ένα δραματουργικό διακύβευμα: να μην υποχωρήσει η ιδιαίτερη υπόσταση των προσώπων μπροστά στον συμβολισμό. Η θεατρική ένταση αποκτά μεγαλύτερη ισχύ εκεί όπου οι ιδέες αποκτούν ανθρώπινο αντίκρισμα: στις αντιφάσεις ενός μακρόχρονου γάμου, στην ευαλωτότητα της σχέσης πατέρα και κόρης, στην επιστροφή της μητρικής μορφής, στις σιωπές μιας παιδικής φιλίας και στη φαινομενικά ανάλαφρη ιστορία ενός τυχερού δελτίου.

Το «Μισό του μηδέν» υπερβαίνει έτσι τα όρια ενός δράματος για την άνοια, χωρίς να απομακρύνεται από την οδυνηρή πραγματικότητά της. Θέτει ένα ερώτημα που αφορά τόσο εκείνον που βιώνει την αλλαγή όσο και όσους καλούνται να τη χωρέσουν στη δική τους ιστορία: πώς πενθούμε όσα χάνονται χωρίς να μετατρέπουμε ολόκληρη την ύπαρξη ενός ανθρώπου σε απώλεια; Ίσως το δυσκολότερο βέβαια δεν είναι να διατηρήσουμε αλώβητη την εικόνα του άλλου, αλλά να αντέξουμε τη διαφορά ανάμεσα σε εκείνον που θυμόμαστε και σε εκείνον που έχουμε τώρα απέναντί μας. Γιατί η βαθύτερη οδύνη δεν περιορίζονται αποκλειστικά σε όσα ο Άλφα κινδυνεύει να λησμονήσει, αλλά και σε όσα οι άλλοι εξακολουθούν να θυμούνται. Εκεί, λοιπόν όπου η κοινή ιστορία χάνει την αυτονόητη αμοιβαιότητά της, δοκιμάζεται η ίδια η δυνατότητα της ανθρώπινης συνάντησης. Και μαζί της, η ικανότητά μας να συνεχίσουμε να βλέπουμε τον άνθρωπο, ακόμη κι όταν δεν μπορούμε πια να τον αναγνωρίσουμε με τον ίδιο τρόπο.

Η παράσταση

Ένας λευκός λαβύρινθος, ανθρώπινες μορφές που συνυπάρχουν χωρίς να συναντιούνται πάντοτε με το βλέμμα και ένας σκηνικός κόσμος όπου η γεωμετρική τάξη αντιπαρατίθεται στην αστάθεια της ανθρώπινης αντίληψης. Ο Γιώργος Κιουρτσίδης προσεγγίζει το «Μισό του μηδέν» μέσα από μια αφαιρετική σκηνοθετική σύλληψη, αναζητώντας μια θεατρική γλώσσα ικανή να αποδώσει τον αποπροσανατολισμό, τη ρευστότητα της μνήμης και τη δυσκολία της ανθρώπινης επικοινωνίας. Απομακρυνόμενος από τις συμβάσεις του ψυχολογικού ρεαλισμού, διαμορφώνει ένα υποβλητικό περιβάλλον, όπου οι συνήθεις χωροχρονικές συντεταγμένες υποχωρούν και οι αναμνήσεις, οι επιθυμίες και οι φαντασιακές εικόνες συνυπάρχουν χωρίς σαφείς διαχωρισμούς. Ο χώρος, το φως, οι χρωματικές αντιθέσεις, η μουσική και η οργάνωση των σκηνικών σχέσεων συμμετέχουν ενεργά στην παραγωγή νοήματος, προσδίδοντας στη δραματουργία του Βιντιάδη μια υπαινικτική, ενίοτε ονειρική ποιότητα.

Καθοριστική θα λέγαμε συμβολή στη διαμόρφωση αυτού του κόσμου έχει η Άννα-Μαρία Αγγελίδου, η οποία υπογράφει τη σκηνογραφία και τα κοστούμια. Οι λευκές γεωμετρικές κατασκευές, οι αυστηρές γραμμές και η διάταξη των επιμέρους όγκων σχηματίζουν έναν ιδιότυπο λαβύρινθο, απαλλαγμένο από τα χαρακτηριστικά ενός καθημερινού χώρου. Η καθαρότητα των σχημάτων δημιουργεί αρχικά την εντύπωση μιας οργανωμένης πραγματικότητας, όπου κάθε στοιχείο καταλαμβάνει συγκεκριμένη θέση. Η φαινομενική αυτή τάξη, ωστόσο, δεν προσφέρει την αναμενόμενη ασφάλεια. Οι διαδρομές πολλαπλασιάζονται χωρίς να εξασφαλίζουν τον προσανατολισμό, ενώ τα ανοίγματα του χώρου δεν ισοδυναμούν απαραίτητα με δυνατότητες διαφυγής. Εδώ ιδίως εντοπίζεται μία από τις ευστοχότερες επιλογές της σκηνογραφικής πρότασης. Η αποδιοργάνωση δεν αποδίδεται μέσα από ένα χαοτικό περιβάλλον, αλλά αναδύεται ως αντίφαση προς την εξωτερική του ευταξία. Οι γεωμετρικές μορφές παραμένουν απαύστως αναγνωρίσιμες και η σύνθεση διατηρεί τη συνοχή της. Εκείνο όμως που κλονίζεται είναι η δυνατότητα του ανθρώπου να αντιληφθεί το περιβάλλον ως έναν κόσμο με σταθερά σημεία αναφοράς. Ο λαβύρινθος υπερβαίνει έτσι τη συμβατική αναπαράσταση της σύγχυσης και παραπέμπει στην προσπάθεια ανασύνθεσης του παρελθόντος, στην αναζήτηση χαμένων βεβαιοτήτων και στη δυσκολία διάκρισης ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη φαντασία. Η δυνατότητα μετακίνησης συνυπάρχει με την αίσθηση του εγκλωβισμού: ο άνθρωπος εξακολουθεί να κινείται μέσα στον χώρο, χωρίς να κατορθώνει απαραίτητα να βρει τη θέση του σε αυτόν. Η σκηνογραφία δεν εικονογραφεί ούτως ειπείν απλώς το δραματικό περιεχόμενο, αλλά μετατρέπει την απόσταση ανάμεσα στην εξωτερική οργάνωση του κόσμου και στην υποκειμενική εμπειρία του σε ορατή θεατρική συνθήκη.

Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η κυριαρχία του λευκού, η οποία επεκτείνεται από τις σκηνικές κατασκευές στα κοστούμια της Γυναίκας, της Κόρης και του Βήτα. Η χρωματική ομοιογένεια απομακρύνει τα πρόσωπα από τη συνηθισμένη ρεαλιστική τους υπόσταση, προσδίδοντάς τους μια σχεδόν άυλη ποιότητα. Το λευκό επιτρέπει διαφορετικές συμβολικές αναγνώσεις. Θα μπορούσε να παραπέμπει στην άγραφη πλάκα, την tabula rasa, προσφορότερη όμως φαίνεται η εικόνα του παλίμψηστου, όπου οι παλαιότερες εγγραφές επικαλύπτονται από νεότερες, χωρίς να εξαφανίζονται ολοκληρωτικά τα ίχνη τους. Υπό αυτό το πρίσμα, ο σκηνικός χώρος μπορεί να ιδωθεί ως μια επιφάνεια μνήμης, πάνω στην οποία οι μορφές των αγαπημένων προσώπων εμφανίζονται και επανεγγράφονται, αποκτώντας διαφορετική σημασία. Η Γυναίκα, η Κόρη και ο Βήτα διατηρούν τη δραματική τους αυτονομία, αλλά η εικαστική τους παρουσία αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο να αποτελούν συγχρόνως μορφές που αναδύονται μέσα από τη μεταβαλλόμενη αντίληψη του Άλφα.

Απέναντι στη λευκότητα του περιβάλλοντος, το μαύρο κοστούμι του κεντρικού ήρωα δημιουργεί μια ευδιάκριτη αντίθεση. Ο Άλφα αποκτά μια μοναχική, περισσότερο συμπαγή παρουσία, η οποία μπορεί να συσχετιστεί με το βάρος της φθοράς και τον φόβο της απώλειας, χωρίς να εξαντλείται σε μια συμβατική αντιπαράθεση φωτός και σκότους. Η χρωματική διαφοροποίηση οργανώνει κυρίως τις σχέσεις: ο ήρωας βρίσκεται στο επίκεντρο ενός κόσμου που μοιάζει να συγκροτείται γύρω από την εμπειρία του, παραμένοντας συγχρόνως απομονωμένος από τις μορφές που τον περιβάλλουν. Η σκηνογραφική και ενδυματολογική πρόταση της Αγγελίδου διακρίνεται έτσι για τη συνοχή και τη συμβολική της οικονομία, επιτρέποντας πολλαπλές αναγνώσεις χωρίς τη συσσώρευση σκηνικών αντικειμένων.

Στη διαμόρφωση όμως τούτης της ατμόσφαιρας συμβάλλουν ουσιαστικά και οι φωτισμοί του Γιάννη Τούμπα. Οι ψυχρές γαλάζιες και κυανές αποχρώσεις προσδίδουν στις λευκές επιφάνειες μια σχεδόν άυλη ποιότητα, ενισχύοντας την αίσθηση ενός κόσμου που αιωρείται ανάμεσα στο πραγματικό και στο ονειρικό. Η φωτιστική σύνθεση διατηρεί τη σαφήνεια των γεωμετρικών σχημάτων, απομακρύνοντάς τα συγχρόνως από την οικειότητα ενός καθημερινού περιβάλλοντος. Η αγαστή συνεργασία σκηνογραφίας και φωτισμών αποδεικνύεται ιδιαίτερα αποτελεσματική, καθώς η ατμόσφαιρα προκύπτει από την οργανική συνύπαρξη των δύο μέσων και όχι από την επιβολή ενός αυτάρκους εικαστικού εντυπωσιασμού.

Πέρα όμως από την οπτική οργάνωση, ιδιαίτερη σημασία αποκτά και ο τρόπος με τον οποίο ο Κιουρτσίδης διαχειρίζεται τη σκηνική επικοινωνία. Παρότι οι χαρακτήρες συνδιαλέγονται, η βλεμματική τους επαφή παραμένει συχνά περιορισμένη. Οι ηθοποιοί εκφέρουν μεγάλο μέρος του λόγου τους στραμμένοι προς τους θεατές, χωρίς να αναζητούν συστηματικά το βλέμμα των προσώπων στα οποία απευθύνονται. Οι φωνές συναντιούνται, τα βλέμματα όμως σπανίως διασταυρώνονται. Η επιλογή αυτή αποτελεί αναντίλεκτα ένα από τα χαρακτηριστικότερα σκηνοθετικά ευρήματα της παράστασης. Η απουσία σταθερής βλεμματικής ανταπόκρισης μετατρέπει την απόσταση ανάμεσα στους ανθρώπους σε ορατή θεατρική συνθήκη. Οι συνομιλητές μοιράζονται τον ίδιο χώρο, χωρίς η φυσική τους εγγύτητα να εξασφαλίζει την ουσιαστική επαφή. Ο λόγος εξακολουθεί να εκφέρεται, αλλά μοιάζει ενίοτε να στερείται εκείνης της άμεσης επιβεβαίωσης που προσφέρει το βλέμμα του άλλου. Η σκηνοθετική σύμβαση επιτρέπει συγχρόνως μια περισσότερο εσωτερική ανάγνωση: τα πρόσωπα μπορούν να ιδωθούν όχι μόνο ως πραγματικοί συνομιλητές του Άλφα, αλλά και ως μορφές της προσωπικής του ιστορίας, με τις οποίες εξακολουθεί να διαλέγεται. Η συνομιλία αποκτά τότε την αμφίσημη ποιότητα μιας συνάντησης που πραγματοποιείται εν μέρει με την εσωτερική αναπαράσταση του άλλου.

Το εύρημα διαθέτει αισθητική συνέπεια, εμπεριέχει όμως και έναν περιορισμό. Η συστηματική αποφυγή του βλέμματος, όσο εύστοχα κι αν αποδίδει την αποξένωση, ενδέχεται να αμβλύνει τις διαφοροποιήσεις ανάμεσα στις επιμέρους σχέσεις. Η συζυγική ένταση, η πατρική τρυφερότητα και η οικειότητα μιας παιδικής φιλίας διαθέτουν διαφορετική συναισθηματική ποιότητα, η οποία δεν αναδεικνύεται πάντοτε με την ίδια ευχέρεια όταν υπάγεται σε μια ενιαία συνθήκη αποστασιοποίησης. Η σκηνοθετική φόρμα αποδεικνύεται περισσότερο αποτελεσματική όταν η απόσταση αποκτά συγκεκριμένη δραματική λειτουργία και λιγότερο όταν επαναλαμβάνεται ως σταθερός κανόνας. Μια στιγμιαία συνάντηση των βλεμμάτων θα μπορούσε, ενδεχομένως, να αποκτήσει ιδιαίτερη συγκινησιακή ισχύ ακριβώς επειδή θα ανέτρεπε την προηγούμενη συνθήκη. Η παρατήρηση δεν αναιρεί την ευστοχία της επιλογής, αλλά αναδεικνύει το λεπτό όριο ανάμεσα στη συνέπεια μιας σκηνοθετικής σύλληψης και στον περιορισμό των εκφραστικών της δυνατοτήτων.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και μια φαινομενικά απλή σκηνική λεπτομέρεια: η παρουσία ενός μπουκαλιού και ποτηριών, από τα οποία πίνουν η Γυναίκα, η Κόρη και ο Βήτα, ενώ ο Άλφα παραμένει εκτός αυτής της πράξης. Μέσα ειδικότερα σε ένα αφαιρετικό περιβάλλον, όπου τα αντικείμενα είναι περιορισμένα, η καθημερινή χειρονομία αποκτά ιδιαίτερη ορατότητα. Η κοινή πόση μπορεί να παραπέμπει στη συντροφικότητα και στη συμμετοχή σε μια κοινή εμπειρία. Η εξαίρεση του Άλφα δημιουργεί, ωστόσο, μια χαρακτηριστική ασυμμετρία: ο άνθρωπος γύρω από τον οποίο οργανώνεται η δραματική συνθήκη δε συμμετέχει στην πράξη που μοιράζονται οι υπόλοιποι, σαν να έχει ήδη αρχίσει ένας αθόρυβος αποχωρισμός μέσα στην ίδια την καθημερινή συνύπαρξη.

Η χειρονομία επιτρέπει όμως και μια περισσότερο υπόγεια συμβολική ανάγνωση. Στην αρχαιοελληνική μυθολογική παράδοση, η πόση από τα νερά της Λήθης συνδέεται με τη λησμονιά. Χωρίς να θεωρήσουμε δεδομένη μια συνειδητή σκηνοθετική αναφορά, η αντιστροφή παρουσιάζει ενδιαφέρον: εκείνοι που εξακολουθούν να θυμούνται πίνουν, ενώ ο άνθρωπος που βρίσκεται αντιμέτωπος με την ακούσια διατάραξη της μνήμης του παραμένει ο μόνος που απέχει. Για τους οικείους του, η λησμονιά θα μπορούσε, σε συμβολικό επίπεδο, να συνδεθεί με την επιθυμία προσωρινής ανακούφισης από το βάρος όσων βιώνουν. Η δύναμη του σκηνικού στοιχείου εντοπίζεται ακριβώς σε αυτήν την αμφισημία, που επιτρέπει σε μια καθημερινή πράξη να αποκτήσει συναισθηματικές και υπαρξιακές προεκτάσεις χωρίς να επιβάλλεται μία οριστική ερμηνεία.

Από την άλλη, ο μουσικός κόσμος της παράστασης, τον οποίο διαμορφώνει ο Γεώργιος Μάρκος, συμβάλλει ουσιαστικά με τη σειρά της στη σκηνική της φυσιογνωμία. Η πρωτότυπη μουσική, σε συνδυασμό με ηχητικά στοιχεία που παραπέμπουν στον φυσικό κόσμο, προσδίδει μια διαφορετική αισθητηριακή ποιότητα στο αυστηρά γεωμετρικό περιβάλλον. Εκεί όπου οι λευκές κατασκευές υποδηλώνουν τη στατικότητα και την οριοθέτηση, ο ήχος εισάγει την αίσθηση της ρευστότητας και μιας εσωτερικής ζωής που εξακολουθεί να εξελίσσεται. Η σκηνογραφία οργανώνει τον χώρο, ενώ η μουσική τον διευρύνει αισθητηριακά, προσφέροντας διεξόδους προς το φαντασιακό. Η ηχητική σύνθεση δε λειτουργεί απλώς ως συναισθηματική συνοδεία των διαλόγων, αλλά αναδεικνύει πλευρές της εσωτερικής περιπέτειας του Άλφα που δύσκολα θα μπορούσαν να αποδοθούν μόνο μέσα από τον λόγο.

Στην ίδια κατεύθυνση κινείται το video art της Άντας Λιάκου, το οποίο διευρύνει τον οπτικό ορίζοντα πέρα από τα φυσικά όρια του σκηνικού λαβυρίνθου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι εικόνες που συνδέονται με την Κούβα και συνομιλούν με τη φαντασίωση του Άλφα για τα ταξίδια που θα ήθελε να πραγματοποιήσει. Ο μακρινός τόπος δε λειτουργεί απλώς ως γεωγραφικός προορισμός, αλλά μπορεί να ιδωθεί ως σύμβολο μιας επιθυμητής φυγής, ενός αλλού όπου οι γνώριμοι περιορισμοί υποχωρούν. Η αντίθεση ανάμεσα στον περίκλειστο σκηνικό χώρο και στον ανοιχτό ορίζοντα της προβολής προσδίδει οπτική υπόσταση στην επιθυμία της περιπλάνησης. Η σκηνή παραμένει ουσιαστικά αμετάβλητη, ενώ η εικόνα εισάγει τη δυνατότητα μιας διαφορετικής ζωής, αποκτώντας πρόσθετη συγκινησιακή βαρύτητα για έναν άνθρωπο που βρίσκεται αντιμέτωπος με την αβεβαιότητα του μέλλοντός του. Η συμβολή των προβολών είναι περισσότερο ουσιαστική εκεί όπου αναδεικνύουν μια εσωτερική ανάγκη του ήρωα, αντί να επιβεβαιώνουν απλώς ένα νόημα που έχει ήδη αναπτυχθεί μέσα από τον λόγο.

Στο σημείο αυτό εντοπίζεται τόσο η σημαντικότερη αρετή όσο και το ενδεχόμενο όριο της σκηνοθετικής προσέγγισης του Κιουρτσίδη. Ο λαβύρινθος, οι χρωματικές αντιθέσεις, οι ψυχροί φωτισμοί, η περιορισμένη βλεμματική επαφή, η χειρονομία της πόσης, η μουσική και οι προβολές συγκροτούν ένα πυκνό σύνολο σκηνικών σημείων. Η μεταξύ τους συνάφεια μαρτυρεί μια σαφώς διαμορφωμένη αισθητική αντίληψη, η οποία επιδιώκει να μεταφέρει τη δραματουργική προβληματική πέρα από τα όρια του θεατρικού λόγου. Οι επιμέρους συντελεστές συμμετέχουν στη δημιουργία ενός ενιαίου κόσμου, όπου κάθε στοιχείο συνομιλεί με τα υπόλοιπα. Η συνοχή αυτή, ωστόσο, απαιτεί και ανάλογο σκηνοθετικό μέτρο. Όταν κάθε επιλογή αποκτά έντονη σημασιολογική λειτουργία, ελλοχεύει ο κίνδυνος η σκηνική σύνθεση να επιβαρυνθεί από τη διαρκή υπόμνηση των νοημάτων της. Η πολυσημία αποτελεί κατάκτηση όταν επιτρέπει στον θεατή να διαμορφώσει τη δική του ανάγνωση. Αντίθετα, η υπερβολική έμφαση στον συμβολισμό μπορεί να περιορίσει την αμεσότητα της θεατρικής εμπειρίας, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν χώρο όπου οι ιδέες προβάλλονται περισσότερο απ’ όσο δραματοποιούνται. Ανάλογα, η επίμονη αποστασιοποίηση των προσώπων, παρά τη λειτουργικότητά της, μπορεί να στερήσει από τις επιμέρους σχέσεις στιγμές αναγκαίας συναισθηματικής διαφοροποίησης. Οι επιφυλάξεις αυτές αφορούν τη λειτουργία της σκηνοθετικής φόρμας και όχι την υποκριτική επάρκεια των ηθοποιών, η οποία απαιτεί διακριτή αξιολόγηση.

Παρά βέβαια τις επιφυλάξεις αυτές, η παράσταση διαθέτει αναγνωρίσιμη καλλιτεχνική ταυτότητα και αξιοσημείωτη εικαστική συγκρότηση. Η σημαντικότερη δε, κατάκτησή της βρίσκεται στη μετατροπή μιας βαθιά εσωτερικής εμπειρίας σε συγκεκριμένη σκηνική συνθήκη. Ο αποπροσανατολισμός αποκτά τη μορφή του λαβυρίνθου, η μοναχικότητα του Άλφα αποτυπώνεται στη χρωματική του διαφοροποίηση και η δυσκολία της ανθρώπινης επικοινωνίας εγγράφεται στον τρόπο με τον οποίο τα πρόσωπα συνυπάρχουν και συνομιλούν. Η σκηνοθεσία αποκτά μεγαλύτερη δύναμη εκεί όπου οι συμβολισμοί της υπηρετούν τη δραματική εμπειρία, αφήνοντας χώρο στον θεατή να αναζητήσει το νόημά τους.

Ο Γιώργος Κιουρτσίδης διαμορφώνει, εντέλει, μια σκηνοθετική πρόταση με σαφή αισθητικό προσανατολισμό, η οποία δεν αρκείται στην αναπαράσταση της φθοράς, αλλά επιχειρεί να αναζητήσει μια θεατρική μορφή για την αβεβαιότητα και την απώλεια των σταθερών σημείων αναφοράς. Ο λευκός λαβύρινθος συμπυκνώνει αυτή την αναζήτηση: ένας κόσμος οργανωμένος με αυστηρή γεωμετρική λογική, μέσα στον οποίο η δυνατότητα προσανατολισμού παραμένει επισφαλής. Οι γραμμές και τα σχήματα διατηρούν την εξωτερική τους συνοχή, ενώ η βεβαιότητα για το νόημά τους υποχωρεί. Οι μορφές εξακολουθούν να εμφανίζονται, οι φωνές να ακούγονται και οι διαδρομές να ανοίγονται μπροστά στα πρόσωπα, χωρίς να εξασφαλίζεται πάντοτε η δυνατότητα ουσιαστικής συνάντησης. Σε αυτή την αντίφαση αναδεικνύεται η ιδιαίτερη σκηνοθετική ματιά της παράστασης, αλλά και η πρόκληση μιας θεατρικής γλώσσας που στηρίζεται περισσότερο στην υποβολή παρά στην αναπαράσταση.

Οι ερμηνείες

Σε μια παράσταση όπου η αφαιρετική σκηνοθετική φόρμα περιορίζει τη συνήθη βλεμματική επικοινωνία και μετατοπίζει το βάρος στον λόγο και στην εκφραστική παρουσία, η υποκριτική εργασία αποκτά καθοριστική σημασία. Οι τέσσερις ηθοποιοί καλούνται να προσδώσουν ανθρώπινη υπόσταση σε χαρακτήρες που κινούνται ανάμεσα στην ανάμνηση, στην πραγματικότητα και στη φαντασία, διατηρώντας τη δραματική τους αυτονομία μέσα σε έναν έντονα συμβολικό κόσμο.

Ο Θοδωρής Πολυζώνης, στον απαιτητικό ρόλο του Άλφα, καταθέτει μια ερμηνεία υψηλής υποκριτικής συγκρότησης, η οποία φανερώνει κατακτημένη τεχνική και βαθιά κατανόηση των απαιτήσεων του ρόλου. Αποφεύγει την παγίδα μιας σχηματικής αναπαράστασης της ασθένειας, που θα μπορούσε να μετατρέψει τον ήρωα σε άθροισμα αναγνωρίσιμων συμπτωμάτων, και αναδεικνύει πρωτίστως τον άνθρωπο πίσω από τη διάγνωση. Ο Άλφα εξακολουθεί να επιθυμεί, να διεκδικεί, να αμφιβάλλει και να αναμετριέται με τις επιλογές του, ακόμη και όταν οι βεβαιότητες που συγκροτούσαν την καθημερινότητά του αρχίζουν να κλονίζονται. Η μεγαλύτερη αρετή της ερμηνείας του έγκειται ομολογουμένως στην ισορροπία ανάμεσα στην ευαλωτότητα και στην εσωτερική αντίσταση. Ο Πολυζώνης δεν αντιμετωπίζει τον ήρωα ως ένα παθητικό πρόσωπο, παραδομένο στη δοκιμασία του, αλλά διατηρεί ενεργές τις διαφορετικές πλευρές της προσωπικότητάς του. Η ερμηνεία που καταθέτει επί σκηνής αποφεύγει τον συναισθηματικό εκβιασμό και τη στείρα επίδειξη δραματικότητας, επιτρέποντας στη συγκίνηση να αναδυθεί σαν αρτεσιανό φρέαρ από την ανθρώπινη αντίφαση. Ιδιαίτερα σημαντική είναι η ικανότητά του να διατηρεί τη συνοχή του χαρακτήρα μέσα στις χρονικές μετατοπίσεις και στις εναλλαγές πραγματικότητας και φαντασίας. Η τεχνική του δεν προβάλλεται ως αυτοσκοπός, αλλά υπηρετεί με ακρίβεια την εσωτερική διαδρομή του Άλφα, προσφέροντας στην παράσταση έναν ισχυρό υποκριτικό άξονα.

Πλάι του, η Ελευθερία Τέτουλα μας χαριτώνει με μια εξίσου αξιόλογη ερμηνεία, διακρινόμενη για τη συναισθηματική της ευφυΐα και τη λεπτότητα με την οποία προσεγγίζει τις αντιφάσεις της Γυναίκας. Αποφεύγει επιμελώς τη στερεοτυπική απεικόνιση της αφοσιωμένης συζύγου, αναδεικνύοντας ένα πρόσωπο που καλείται να αντιμετωπίσει τη δοκιμασία του συντρόφου του χωρίς να έχει απαλλαγεί από το βάρος μιας μακρόχρονης κοινής ιστορίας. Η τρυφερότητα συνυπάρχει με τον θυμό, η ανάγκη συμπαράστασης με την απογοήτευση και η αγωνία για τον άλλον με την επίγνωση των προσωπικών της ματαιώσεων. Η Τέτουλα διαχειρίζεται αυτή τη συναισθηματική αμφιθυμία χωρίς να καταφεύγει σε εύκολες κορυφώσεις ή να επιδιώκει τη δικαίωση του χαρακτήρα της. Η Γυναίκα παραμένει σύνθετη, ενίοτε αντιφατική, αλλά πάντοτε αναγνωρίσιμη ως ανθρώπινη παρουσία. Η σκηνική της συνύπαρξη με τον Πολυζώνη αποτελεί ένα από τα ισχυρότερα στοιχεία της παράστασης. Οι δύο ηθοποιοί αναδεικνύουν τις διαφορετικές όψεις μιας σχέσης που δοκιμάζεται, χωρίς να παραμερίζουν όσα έχουν προηγηθεί. Η ερμηνευτική τους συνάντηση αποκτά ουσιαστικό δραματικό βάρος, καθώς η αγάπη, η απογοήτευση και η ανάγκη εγγύτητας παραμένουν ενεργές, χωρίς να υποτάσσονται σε μια απλουστευτική συναισθηματική ανάγνωση.

Ιδιαίτερα θετική εντύπωση αφήνει ο Αλέξανδρος Ζαφειριάδης στον ρόλο του Βήτα, πρωτίστως χάρη στην εξαιρετική φωνητική του απόδοση. Η καθαρότητα της άρθρωσης, η ευκρίνεια του λόγου και η προσεγμένη εκφορά του κειμένου συνιστούν ουσιαστικές υποκριτικές αρετές, ιδίως σε ένα έργο με πυκνούς διαλόγους και έντονο στοχαστικό περιεχόμενο. Ο Ζαφειριάδης αναδεικνύει τη σημασία της φωνητικής τεχνικής ως αναπόσπαστου μέρους της θεατρικής ερμηνείας: ο λόγος αποκτά σαφήνεια και φτάνει ανεμπόδιστα στον θεατή, χωρίς να χάνει τη δραματική του λειτουργία. Η υποκριτική του παρουσία εντάσσεται οργανικά στο αφαιρετικό ύφος της παράστασης, διατηρώντας τη διακριτή φυσιογνωμία του Βήτα. Ο χαρακτήρας του, συνδεδεμένος με το παρελθόν και τη μακρόχρονη φιλία με τον Άλφα, διαθέτει το ίδιο εύρος δραματικής έκθεσης με τους δύο κεντρικούς ρόλους. Ο Ζαφειριάδης αξιοποιεί μάλιστα με περισσή επάρκεια τα εκφραστικά του μέσα και προσδίδει στον ρόλο σαφή σκηνική παρουσία. Η αρτιότητα της άρθρωσής του αποτελεί ένα από τα αξιοσημείωτα υποκριτικά χαρακτηριστικά της διανομής.

Η Ρέα Καραδέδου Ισουά, η οποία ενσαρκώνει την Κόρη και τη Μαργαρίτα, μητέρα του Άλφα, ξεχωρίζει για το ιδιαίτερα εκφραστικό της βλέμμα. Πρόκειται για ένα υποκριτικό προσόν που αποκτά πρόσθετη σημασία μέσα στη συγκεκριμένη σκηνοθετική συνθήκη, όπου η άμεση οπτική επικοινωνία ανάμεσα στους χαρακτήρες παραμένει συχνά περιορισμένη. Η ηθοποιός διαθέτει τη δυνατότητα να μεταφέρει συναισθηματικές αποχρώσεις πέρα από τα όρια του εκφερόμενου λόγου, προσδίδοντας στη σκηνική της παρουσία αμεσότητα και ζωντάνια. Ως Κόρη, καλείται να εκφράσει την αγωνία ενός νεότερου ανθρώπου που βρίσκεται αντιμέτωπος με τη φθορά του πατέρα του και τη μεταβολή των οικογενειακών ισορροπιών. Η εκφραστικότητα του βλέμματός της προσφέρει στον χαρακτήρα μια ιδιαίτερη συναισθηματική διάσταση, συμπληρώνοντας όσα διατυπώνονται λεκτικά. Παράλληλα, η ανάληψη του ρόλου της Μαργαρίτας δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα θεατρική αντιστοιχία ανάμεσα σε δύο γενιές. Η ίδια ηθοποιός ενσαρκώνει τη μητέρα που επιστρέφει από το παρελθόν και την κόρη που βρίσκεται στο παρόν, συνδέοντας δύο διαφορετικές περιόδους της προσωπικής ιστορίας του Άλφα. Η διπλή αυτή παρουσία αποκτά ιδιαίτερη σημασία μέσα σε μια παράσταση όπου τα χρονικά επίπεδα συνυπάρχουν και αλληλοδιαπλέκονται.

Στο σύνολό τους, οι τέσσερις ηθοποιοί συγκροτούν μια διανομή με διακριτές υποκριτικές ποιότητες και ουσιαστική σκηνική συνοχή. Η κατακτημένη τεχνική και η εσωτερικότητα του Πολυζώνη, η συναισθηματική πολυπλοκότητα της Τέτουλα, η εξαιρετική φωνητική επάρκεια του Ζαφειριάδη και η εκφραστική δύναμη της Καραδέδου Ισουά συνθέτουν ένα ερμηνευτικό σύνολο που ανταποκρίνεται στις ιδιαίτερες απαιτήσεις της σκηνοθετικής πρότασης.

Η παράσταση ευτύχησε, αναμφίβολα, στη διανομή της. Και η επιτυχία αυτή αποκτά μεγαλύτερη σημασία αν αναλογιστούμε ότι οι ηθοποιοί καλούνται να λειτουργήσουν μέσα σε ένα σκηνικό περιβάλλον όπου η αφαίρεση και ο συμβολισμός έχουν τον πρώτο λόγο. Με προεξάρχοντες τον Θοδωρή Πολυζώνη και την Ελευθερία Τέτουλα, η διανομή κατορθώνει να προσδώσει υπόσταση και ανθρώπινο βάθος σε πρόσωπα που θα μπορούσαν εύκολα να εγκλωβιστούν στις δραματουργικές τους ιδιότητες. Και αυτή είναι, τελικά, η σημαντικότερη υποκριτική κατάκτηση της παράστασης: εκεί όπου η σκηνοθεσία οργανώνει έναν κόσμο συμβόλων, οι ηθοποιοί του δίνουν ανθρώπινο πρόσωπο.

Συμπερασματικά

Το «Μισό του μηδέν» του Μηνά Βιντιάδη, σε σκηνοθεσία Γιώργου Κιουρτσίδη, αποτελεί μια αξιόλογη και αισθητικά συγκροτημένη πρόταση σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, που προσεγγίζει με ευαισθησία ένα από τα πιο οδυνηρά ανθρώπινα βιώματα: τη σταδιακή απώλεια των βεβαιοτήτων πάνω στις οποίες οικοδομούμε την ταυτότητα και τις σχέσεις μας. Η ασθένεια του κεντρικού ήρωα καθίσταται η αφετηρία μιας βαθύτερης αναμέτρησης με τη μνήμη, τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες, τις οικογενειακές συγκρούσεις και την αγωνία του ανθρώπου να διατηρήσει τη θέση του μέσα σε έναν κόσμο που αλλάζει ανεξάρτητα από τη θέλησή του. Ο Κιουρτσίδης μεταγράφει αυτή την υπαρξιακή δοκιμασία σε μια σκηνική σύνθεση με αναγνωρίσιμη εικαστική ταυτότητα, όπου ο λευκός γεωμετρικός λαβύρινθος, οι ψυχροί φωτισμοί και η αποστασιοποιημένη επικοινωνία των προσώπων αποκτούν ιδιαίτερη εκφραστική σημασία. Παρά την ενίοτε υπερβολική προσήλωση στη συμβολική φόρμα, που περιορίζει τη συναισθηματική αμεσότητα και τις δραματικές διακυμάνσεις, η παράσταση διατηρεί τη συνοχή και την καλλιτεχνική της φυσιογνωμία. Καθοριστική προδήλως αποδεικνύεται η συμβολή της διανομής, με προεξάρχοντες τον Θοδωρή Πολυζώνη και την Ελευθερία Τέτουλα, που προσδίδουν ανθρώπινο βάθος σε μια δραματουργία ιδιαίτερα απαιτητική ως προς τις ψυχολογικές και εκφραστικές της αποχρώσεις.

Κάτω, όμως, από τη γεωμετρική αυστηρότητα του σκηνικού και τις υπαρξιακές αναζητήσεις του έργου αναδύεται μια βαθιά ανθρώπινη τραγωδία. Ένας άντρας αναμετριέται με το ενδεχόμενο να απωλέσει σταδιακά την πρόσβαση στην προσωπική του ιστορία. Η γυναίκα του βρίσκεται αντιμέτωπη με όσα αγάπησε, όσα υπέμεινε και όσα ενδεχομένως δεν πρόλαβε να του πει. Η κόρη του καλείται να αναγνωρίσει την ευαλωτότητα εκείνου που κάποτε αποτελούσε σημείο αναφοράς και προστασίας. Και ο παιδικός του φίλος γίνεται μάρτυρας μιας κοινής διαδρομής, της οποίας οι αναμνήσεις κινδυνεύουν να πάψουν να μοιράζονται με τον ίδιο τρόπο. Κανείς δεν μπορεί να επιστρέψει στο παρελθόν για να αλλάξει όσα συνέβησαν. Κανείς δε γνωρίζει με βεβαιότητα πόσα από αυτά θα εξακολουθούν αύριο να αποτελούν κοινή τους ιστορία.

Και ίσως εδώ να βρίσκεται η βαθύτερη δύναμη της παράστασης. Στον λευκό λαβύρινθο του Κιουρτσίδη δεν περιπλανιέται μόνο ο Άλφα, αναζητώντας τα νήματα της μνήμης και της προσωπικής του συνέχειας. Περιπλανιούνται μαζί του και εκείνοι που τον αγαπούν, προσπαθώντας να διατηρήσουν έναν δεσμό που μεταβάλλεται χωρίς να τους έχει ζητηθεί η συγκατάθεσή τους. Η παρουσία συνυπάρχει με την απουσία, η αγάπη με την αδυναμία και η ανάμνηση με τον φόβο της λήθης. Το πιο οδυνηρό, τελικά, δεν είναι μόνο ότι ένας άνθρωπος μπορεί να πάψει να αναγνωρίζει τα πρόσωπα που σημάδεψαν τη ζωή του. Είναι και ότι εκείνα θα εξακολουθούν να τον αναγνωρίζουν, να θυμούνται όσα έζησαν μαζί του και να αναζητούν, μέσα στον ίδιο λαβύρινθο, έναν δρόμο για να τον συναντήσουν ξανά.

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.