ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “WHITEWASHING” ΣΤΟ 6 ΔΙΕΘΝΕΣ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΔΑΣΟΥΣ

8 June 2025

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Η τέχνη ως πλυντήριο συλλογικής ενοχής ή ως καθαρτήριο συνείδησης;

Το Whitewashing, η παράσταση που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του 6ου Διεθνούς Φεστιβάλ Δάσους, δεν έρχεται να προσφέρει απαντήσεις. Αντιθέτως έρχεται να ταράξει. Να θέσει το σώμα στο κέντρο, όχι ως σύμβολο, αλλά ως επιζήσαν. Να μιλήσει όχι για τη συμφιλίωση, αλλά για τη συνύπαρξη με το ανοίκειο, το ανεπεξέργαστο, το «ακάθαρτο». Σε έναν ιδίως κόσμο που έχει μάθει να κρύβει τις πληγές του κάτω από λέξεις όπως «συμπερίληψη» και «διαφορετικότητα», η παράσταση των Rébecca Chaillon και Aurore Déon θυμίζει κάτι βαθιά πολιτικό: η ορατότητα δεν είναι πάντα χειραφέτηση — μπορεί να είναι και εξουσία. Το Whitewashing δεν είναι απλώς ένα θεατρικό γεγονός. Είναι ένα σώμα που μιλά. Ένα βλέμμα που δεν αποστρέφεται. Ένα ρήγμα.

Το Whitewashing πιο συγκεκριμένα είναι μια παράσταση που δεν αναπαριστά το τραύμα, αλλά το ενσαρκώνει· που δεν αναζητά ίαση, αλλά χώρο ύπαρξης. Είναι μια σκηνική πράξη που, όπως θα έλεγε η Βell Ηooks, επικυρώνει τη μαύρη γυναικεία υποκειμενικότητα όχι ως θύμα αλλά ως δημιουργό. Μια τέτοια παράσταση ξεβολεύει και μας επιστρέφει σε κάτι πρωτογενές και απαράγραπτο: στη φωνή που τόσα χρόνια διψούσε να μιλήσει — και που τώρα πια δε σιγά. Η performance λειτουργεί σαν ένα ταξίδι αυτοανακάλυψης στο σκοτάδι της λήθης και της καταστολής, μια ανάκληση της βιωμένης εμπειρίας που ζητά να αναδυθεί στην επιφάνεια, να θεραπευτεί και να μετασχηματιστεί. Με την έντονη δε, σωματικότητα και την ποιητική του γλώσσα, το έργο ανοίγει έναν διάλογο με το βάθος της ανθρώπινης ψυχής και την κοινωνική ιστορία, καλώντας τον θεατή να αναγνωρίσει και να αποδεχτεί τις αθέατες πτυχές της ταυτότητας και της συλλογικής μνήμης.

Το σπουδαίο έργο των Rébecca Chaillon και Aurore Déon ξεδιπλώνεται μπροστά στο βλέμμα μας ως μια συναρπαστική, σχεδόν τελετουργική σπουδή στον συμβολισμό της λευκότητας και της επιβολής της — μια σύνθεση όπου το σώμα γίνεται πεδίο μάχης, σιωπηλή γλώσσα και φωνή αντίστασης. Σε μια σκηνή που ξεκινά πεντακάθαρη —ή έτσι θέλει να φαίνεται— η Rébecca Chaillon και η Aurore Déon εισβάλλουν όχι ως περφόρμερ αλλά ως ιέρειες μιας τελετουργίας απο-λευκάνσεως, αναστρέφοντας την τελεολογία της καθαρότητας. Άλλωστε, όπως γράφει η Sara Ahmed, η πολιτική της άνεσης κατασκευάζει τον λευκό χώρο ως ουδέτερο, όταν στην πραγματικότητα είναι ένα πεδίο έντασης, διάκρισης και αποκλεισμού. Το σφουγγάρισμα δεν αφαιρεί∙ αποκαλύπτει. Το πάτωμα δεν καθαρίζεται∙ μαρτυρά. Η παράσταση επιτελεί κάτι σπάνιο: μας καθαρίζει από τις καθαρότητές μας. Μας βυθίζει στο δυσάρεστο, στο βρώμικο, στο ανεπιθύμητο — για να μας υπενθυμίσει ότι εκεί βρίσκεται η αλήθεια: στα υπολείμματα, στα υγρά, στις φλέβες που δεν έκρυψαν το αίμα τους

Στο θεατρικό δρώμενο, το λευκό άλλωστε δε σηματοδοτεί την αθωότητα, αλλά το ιστορικό βάρος. Το μαύρο δε συνιστά την απουσία φωτός, αλλά την αποκατάσταση της ιστορικής μνήμης. Η αντίθεση λευκού-μαύρου είναι πανταχού παρούσα, όχι ως απλό αισθητικό εργαλείο, αλλά ως πολιτική αντιπαράθεση. Οι λευκές επιφάνειες —ρούχα, πετσέτες, υλικά καθαρισμού— συνθλίβονται από το βάρος του μαύρου σώματος. Το σώμα δεν εισέρχεται στη σκηνή· εισβάλλει, απαιτεί χώρο, επιθυμεί επειδή αξίζει, χωρίς να εξηγεί.

Η σκηνή μοιάζει με λευκή επιφάνεια που στενάζει υπό το βάρος του ιστορικού και κοινωνικού τραύματος: Η Rébecca, ντυμένη στα λευκά, δεν είναι απλώς μια ερμηνεύτρια, αλλά ο ζωντανός καμβάς μιας λευκότητας που δεν ησυχάζει — τα λευκά βαμμένα χείλη της, οι φακοί που κρύβουν τα μάτια της, δημιουργούν μια μορφή που είναι ταυτόχρονα άυλη και υπερβατική, μια μάσκα που κρύβει και αποκαλύπτει συνάμα την αποξένωση. Το λευκό που την ντύνει είναι σαν λευκή πανοπλία που αποκρύπτει και ταυτόχρονα απομονώνει, σαν μια ψυχική άμυνα απέναντι σε μια βιωμένη βία που διαρρηγνύει την εγγύτητα με τον εαυτό Οι κόρες των ματιών της που χάνονται πίσω από το γυαλί των φακών μοιάζουν με μαύρες τρύπες, ρουφώντας τη ζωή και αφήνοντας κενό, συμβολίζοντας την αδυναμία να κοιτάξει τον κόσμο στα μάτια, τον φόβο της αλήθειας και της ταυτότητας που αρνείται να φανερωθεί. Η στάση της είναι παγωμένη, σχεδόν αγαλματένια, αλλά από πάνω τους κρέμονται παγωτά σε κουτάλια — το νεκρό ψυχρό σύμβολο της φαινομενικής γλύκας που σταλάζει σε αίμα. Αυτή η αντιφατική εικόνα της τρυφερότητας που μετατρέπεται σε βία υμνεί τη διπλή φύση της λευκότητας: το κάλυμμα της αθωότητας που στην πραγματικότητα αιματοκυλά την ιστορία. Το πορφυρό του αίματος, που στάζει αργά στη σκηνική λευκότητα, μετατρέπεται σε μια σιωπηλή κραυγή του ψυχισμού που αντιστέκεται στη λήθη. Σαν ροπή από κάπου βαθιά μέσα στο ασυνείδητο, στάζει το αιμάτινο υγρό της ύπαρξης, υπενθυμίζοντας ότι πίσω από την επιφανειακή καθαρότητα κρύβεται ένας εσωτερικός κατακλυσμός οδύνης και απώλειας. Κι έπειτα, το αίμα δεν πετιέται θεατρικά· σταλάζει, σαν να στάζει από μια εσωτερική ρωγμή. Το αίμα δεν είναι εδώ φετίχ της βίας, αλλά σώμα που μαρτυρά· σώμα που, μη βρίσκοντας λέξεις, στάζει. Σαν να λέει: «αυτό είναι το τίμημα για να υπάρξω στη σκηνή σας».

Το σώμα μαρτυρά ως εκ τούτου, όχι με λέξεις αλλά με υγρά. Όπως μάλιστα σημειώνει η Grada Kilomba, οι αποικιακές πληγές δε θεραπεύονται απλώς με αφήγηση, αλλά απαιτούν την αναβίωσή τους μέσα από το σώμα — ένα σώμα αειτραυματισμένο, που επαναλαμβάνει την ιστορία για να μην την ξεχάσει. Το αίμα που στάζει δεν είναι συνεπώς απλά υλικό — είναι η φωνή μιας ιστορίας που δε σβήνει, μια μνήμη που διαρρηγνύει το λευκό πέπλο της λήθης.

Απέναντί της, η Aurore, ντυμένη στα μαύρα, κινείται αδιάκοπα, σφουγγαρίζοντας την παγωμένη λευκότητα που μοιάζει να καθαρίζει αλλά στην ουσία καταστέλλει και αφομοιώνει. Η κίνηση της είναι μια τελετουργία ψυχικής καθαρότητας∙ μια προσπάθεια να σβηστούν τα ίχνη του τραύματος, όμως η ίδια γίνεται και ο φορέας της καταπίεσης — η αόρατη δύναμη που επιβάλλει τη λευκότητα ως νόρμα. Το σφουγγάρισμα γίνεται μεταφορικό σύμβολο του εσωτερικού «εγώ» που προσπαθεί να εκκαθαρίσει το «άλλο» από το πεδίο της συνείδησης, ένα ατελέσφορο εγχείρημα που μεταβολίζει το άγχος και το κενό.

Το κορυφαίο σημείο της παράστασης, όταν η Rébecca απεκδύεται την «πανοπλία» της, απογυμνώνεται, είναι ένα ψυχοδραματικό άνοιγμα στην ουσία του τραύματος μια συνάντηση με το ασυνείδητο, μια στιγμή οριακή όπου ο «εαυτός» εκτίθεται, γυμνός και ευάλωτος — το γυμνό σώμα τρέπεται ωσαύτως σε σύμβολο της έκθεσης και της αλήθειας που δεν μπορεί πλέον να κρυφτεί. Ταυτόχρονα, οι συνθετικές πλεξούδες που της περνά η Aurore στα μαλλιά της — λέξεις που δένουν, που πνίγουν, που φέρουν το βάρος μιας ιστορίας διαρκούς επιβολής — γίνονται μεταφορές των δεσμών που φυλακίζουν την ταυτότητα, δεσμοί κοινωνικοί, φυλετικοί, ψυχικοί. Οι πλεξούδες —που συχνά συνδέονται με την παιδικότητα, την αθωότητα, ή τη μαύρη ταυτότητα— αποκτούν μια υλικότητα σχεδόν πολεμική. Δεν είναι διακοσμητικές· είναι αρχείο. Καθεμιά κουβαλά και μια αφήγηση: για το πώς το μαλλί ίσιωσε, πώς χαϊδεύτηκε με επιείκεια ή πώς τραβήχτηκε βίαια. Οι πλεξούδες είναι το σημείο όπου η αισθητική γίνεται πολιτική: μακριές, σφιχτές, μαύρες, πυκνές — αντιστέκονται στο ίσιωμα της Ιστορίας.

Αυτές οι αλογοουρές, συνθετικές και επιβλητικές, υφαίνουν έναν ιστό δέσμευσης που φέρει την έννοια της σκλαβιάς και της κοινωνικής επιβολής. Η υφή τους, παρά την τεχνητή τους φύση, αποκαλύπτει τη σκληρότητα και την ακαμψία των δεσμών που συχνά αλυσοδένουν την ταυτότητα, το σώμα και το πνεύμα. Είναι σαν αόρατες αλυσίδες που δεν τσακίζουν, αλλά αγκαλιάζουν, περιορίζουν και καθορίζουν τη θέση μέσα σε έναν κόσμο που υπαγορεύει νόρμες και κανόνες. Στην παράσταση, οι πλεξούδες-αλυσίδες λειτουργούν ως σύμβολα της πάλης ανάμεσα στην επιβεβλημένη ταυτότητα και στην ανάγκη για απελευθέρωση — μια εσωτερική σύγκρουση που εκφράζεται με κάθε κίνηση, με κάθε σκούπισμα της σκηνής. Το έργο αποκαλύπτει το βάρος αυτών των δεσμών, που μοιάζουν με φορτισμένα σύμβολα κοινωνικής κληρονομιάς, μνήμης και καταπίεσης. Το Whitewashing δεν είναι παράσταση· είναι μια αποαποικιοποίηση του βλέμματος. Η σκηνή δε φιλοξενεί την αφήγηση — την ανέχεται, την αντιστέκεται. Το κοινό εκτίθεται σε ένα συναισθηματικό παλίμψηστο: ντροπή, απόλαυση, γέλιο, ενόχληση. Και κάπου ανάμεσα σε όλα αυτά, μια περίεργη στοργή. Το βλέμμα της Chaillon είναι στοργικό, αλλά απαιτητικό: «Μη με καθαρίζεις. Άκουσέ με.»

Τα πορτρέτα μαύρων γυναικών, κρεμασμένα πάνω στις πλεξούδες-αλυσίδες, σαν φαντάσματα συλλογικής μνήμης, λειτουργούν ως ψυχικά αρχέτυπα, καλέσματα για ανάκληση και ανάταση της βαθύτερης γνώσης και αντίστασης. Δεν είναι απλά διακοσμητικό στοιχείο, αλλά η φωνή μιας συλλογικής μνήμης που αντέχει στην προσπάθεια διαγραφής, μια υπενθύμιση πως το «άλλο» δεν εξαφανίζεται, αλλά αντηχεί στις ρωγμές της επίσημης ιστορίας. Αυτά τα πρόσωπα γίνονται αρχέτυπα, σκιές που στοιχειώνουν την ψυχή της παράστασης, αξιώνοντας αναγνώριση και δικαιοσύνη.

Η σκηνογραφία επομένως, λιτή αλλά βαρύγδουπα φορτισμένη, μοιάζει με λευκή σελίδα που αιμορραγεί: το καθαρό, το αθώο, το «καθαρό» μετατρέπεται σε πεδίο μάχης όπου αναμετρώνται οι ψυχικές αντιφάσεις. Η αντίθεση λευκού και μαύρου, η εικόνα των κουταλιών που «κρατούν» το αίμα, σαν να προσφέρουν το ίδιο το σώμα σε ένα σιωπηλό γεύμα αυτοθυσίας, είναι ένα καίριο σύμβολο θυσίας και απελευθέρωσης. Το αίμα που στάζει σαν ύπουλη μνήμη, η κίνηση του σφουγγαρίσματος ως μανιφέστο καταστολής και αντίστασης, όλα συνθέτουν ένα ποιητικό, βαθύτατα συμβολικό έργο που διεισδύει στο ασυνείδητο του θεατή.

Οι ερμηνείες εσωτερικές, λιτές, με χειρουργική ακρίβεια, δίχως συναισθηματικές εξάρσεις, καταφέρνουν να καταστήσουν ορατό το αόρατο: τη βία της επιμελημένης σιωπής. Το σώμα των ηθοποιών μετουσιώνεται σε αρχείο, γυμνό πεδίο εγγραφής, εργαλείο αντίστασης απέναντι στην επίσημη αφήγηση.

Το Whitewashing σε τραβάει σε μια σιωπηλή εσωτερική μάχη, σε μια θύελλα που φλέγεται αργά κάτω από την επιφάνεια, προσκαλώντας να νιώσεις τη ρωγμή της ύπαρξης, την αγωνία της ταυτότητας και την επίμονη ανάγκη να απελευθερωθεί η μνήμη από τα δεσμά της λήθης. Η παράσταση δεν αναλώνεται σε λόγια· η γλώσσα της είναι πρωτίστως σωματική, μια διαρκής κίνηση καθαρισμού και μόλυνσης, απώλειας και ανάκτησης, επιβολής και απελευθέρωσης. Οι συμβολισμοί πολλαπλασιάζονται: τα κουτάλια με τα παγωτά-αίμα, το σφουγγάρισμα της λευκότητας, οι αλυσίδες που γίνονται λέξεις, τα πορτρέτα των μαύρων γυναικών σαν φάροι αντίστασης. Η Performance των Rébecca Chaillon και Aurore Déon αποτελεί μια σπουδαία και αδυσώπητη θεατρική αναμέτρηση με τις επιταγές της λήθης και τις σκιές της αποσιώπησης. Μέσα από μια εξαιρετικά μελετημένη επιτελεστική φόρμα, όπου το σώμα και ο λόγος υφαίνονται ακαριαία σε μια ποίηση της σιωπής και της φωνής, η παράσταση αναδεικνύει τη σκοτεινή διάσταση του «λευκού ξεπλύματος» — όχι μόνο ως συμβολική πρακτική, αλλά ως βία επιβολής πολιτισμικής λευκότητας και διαγραφής άλλων αφηγήσεων.

Με μια λιτή, μα βαθιά ποιητική γλώσσα και σωματική ακρίβεια, η Rébecca Chaillon και η Aurore Déon υφαίνουν έναν διάλογο σιωπής και κραυγής, μέσα από τον οποίο η επιτελεστική τέχνη αποκαλύπτεται ως τόπος πολιτικής αφύπνισης και συλλογικής μνήμης. Η παράσταση δεν προτείνει απλώς μια καλλιτεχνική σύνθεση· εγκαθιστά ένα είδος σκηνικής ψυχανάλυσης, όπου ο θεατής δεν εισέρχεται ως παρατηρητής αλλά ως συμμέτοχος μιας συλλογικής ανάμνησης που επιστρέφει με τη βία του απωθημένου. Η σκηνή λειτουργεί ως ο αναλυτικός καναπές ενός κόσμου που αρνείται να ενσκήψει στο ίδιο του το τραύμα.

Το δέρμα, εδώ, δεν είναι απλώς εξωτερικό περίβλημα αλλά το φαντασιακό πεδίο όπου προβάλλονται οι επιθυμίες, οι φοβίες και οι ιδεολογικές κατασκευές του Λευκού Άλλου. Το λευκό σώμα γίνεται η σκιά του εαυτού του· η λευκότητα, όχι ως χρώμα αλλά ως καθολική ιδεολογία, απογυμνώνεται από την αυταπάτη της διαφάνειας. Η παράσταση επιχειρεί μια βίαιη αποσυμβολοποίηση: το φαντασιακό της Λευκότητας ως ουδέτερου και καθολικού σχήματος διαρρηγνύεται και αποκαλύπτεται ως φαντασιακή κατασκευή του ναρκισσιστικού Εγώ του Δυτικού.

Ο τρόπος με τον οποίο τα σώματα κατοικούν τη σκηνή –το βλέμμα τους, οι μικροκινήσεις, οι κραυγές και οι σιωπές– συνιστά μορφή μετουσίωσης: το άφατο, το άρρητο, το μη-παραστάσιμο τραύμα δεν εκπροσωπείται, αλλά μεταμορφώνεται σε μορφή. Η αισθητική γίνεται έτσι εργαλείο επιβίωσης απέναντι στην ασφυξία της αλήθειας. Δεν πρόκειται για «αναπαράσταση» του τραύματος, αλλά για επινόηση ενός χώρου όπου το τραύμα μπορεί να επιμείνει χωρίς να καταστρέψει.

Η σκηνική πράξη μοιάζει με παλινδρόμηση στον χρόνο της πληγής, σε έναν αρχαϊκό χρόνο όπου το Εγώ διαρρηγνύεται από την ετερότητα του βλέμματος. Αυτό που βλέπουμε δεν είναι μόνο μια καλλιτεχνική αποδόμηση της φυλετικής βίας, αλλά η ενσάρκωση της ψυχικής τομής που προκαλεί η ανάκτηση του βλέμματος: να αντικρίσεις ξανά αυτό που το συλλογικό συνειδητό θέλησε να ξεχάσει.

Ο θεατής εμπλέκεται έτσι σε μια σχέση μεταβίβασης: δεν παρακολουθεί απλώς∙ φέρει τις δικές του προβολές, τις δικές του άμυνες, τη δική του ενοχή. Η σκηνή ενεργοποιεί αντιμεταβιβαστικά αντανακλαστικά: το άβολο, το ακατανόητο, το ξένο, που φέρνουν οι ερμηνευτές, λειτουργεί ως κάτοπτρο των συλλογικών μηχανισμών απώθησης. Η λευκή ευαισθησία, η πολιτικά ορθή συγκίνηση, η επιφανειακή αναγνώριση του «άλλου» γίνονται μορφές αντιστάθμισης∙ άμυνες απέναντι στην ωμή πραγματικότητα της συνενοχής. Το White Washing λειτουργεί τελικά ως καθρέφτης μιας ναρκισσιστικής ταύτισης που αποδομείται: όχι μέσα από την ηθικολογία, αλλά μέσω μιας βαθιάς θεατρικής αναπαράστασης της έλλειψης. Όχι της έλλειψης ενός «θετικού νοήματος», αλλά της αλήθειας ότι η Ιστορία, όταν γίνεται αφήγηση των νικητών, φέρει πάντοτε μέσα της το ίχνος εκείνων που εξορίστηκαν από το συμβολικό.

Η παράσταση δεν προσφέρει κάθαρση. Αντίθετα, εγκαθιδρύει μια δυσανεξία, μια μόνιμη εκκρεμότητα. Είναι ένα θέατρο που δεν αναπαύεται. Ένα θέατρο που σκέφτεται. Και κυρίως: ένα θέατρο που σε εξαναγκάζει να θυμηθείς – ακόμα κι αν δεν έζησες τίποτα από όλα αυτά τα αποτρόπαια.

L’art comme blanchiment de la culpabilité collective ou comme purification de la conscience ?

Whitewashing, le spectacle présenté dans le cadre du 6e Festival international de la Forêt, ne cherche pas à apporter des réponses. Il vient, au contraire, déranger. Il place le corps au centre — non pas comme symbole, mais comme survivant. Il ne parle pas de réconciliation, mais de cohabitation avec l’étranger, l’indicible, le « sale ». Dans un monde habitué à camoufler ses blessures derrière des mots comme « inclusion » ou « diversité », la performance de Rébecca Chaillon et Aurore Déon rappelle une vérité profondément politique : la visibilité n’est pas toujours synonyme d’émancipation — elle peut aussi être une forme de pouvoir. Whitewashing n’est pas simplement un événement théâtral. C’est un corps qui parle. Un regard qui ne se détourne pas. Une fracture.

Une performance qui incarne le traumatisme

Whitewashing est un spectacle qui ne représente pas le traumatisme — il l’incarne. Il ne cherche pas à guérir, mais à créer un espace d’existence. C’est un acte scénique qui, pour reprendre les mots de bell hooks, affirme la subjectivité des femmes noires non pas comme victimes, mais comme créatrices. Un tel spectacle dérange et nous renvoie à quelque chose de fondamental et d’indélébile : à cette voix longtemps étouffée qui désormais refuse de se taire.

La performance agit comme un voyage d’auto-découverte à travers les ténèbres de l’oubli et de la répression. Elle fait remonter à la surface une expérience vécue qui demande à être reconnue, transformée, peut-être même guérie. Par sa physicalité intense et son langage poétique, l’œuvre établit un dialogue avec les profondeurs de l’âme humaine et l’histoire sociale, invitant le spectateur à reconnaître les facettes invisibles de l’identité et de la mémoire collective.

Le corps comme champ de bataille

L’œuvre puissante de Rébecca Chaillon et Aurore Déon se déploie sous nos yeux comme une étude presque rituelle du symbolisme de la blancheur et de son pouvoir normatif. C’est une composition où le corps devient un champ de bataille, une langue silencieuse, une voix de résistance. Sur une scène qui semble d’abord immaculée — ou du moins le prétend — Chaillon et Déon apparaissent non pas comme de simples performeuses, mais comme prêtresses d’un rituel de « dé-blanchiment », renversant la logique de la pureté.

Comme l’écrit Sara Ahmed, la politique du confort construit l’espace blanc comme neutre, alors qu’en réalité il est chargé de tensions, de discriminations et d’exclusions. Ici, passer la serpillière ne nettoie pas — cela révèle. Le sol ne devient pas propre — il témoigne. Ce que réalise cette performance est rare: elle nous lave de nos propres obsessions de pureté. Elle nous plonge dans ce qui dérange, dans ce qui est sale, dans ce qui est indésirable — pour nous rappeler que la vérité se cache justement là : dans les restes, les fluides, les veines qui n’ont pas dissimulé leur sang.

Le blanc n’est pas innocence

Dans ce spectacle, le blanc ne signifie pas l’innocence, mais le poids de l’histoire. Le noir n’est pas absence de lumière, mais acte de restauration de la mémoire historique. Le contraste entre blanc et noir est omniprésent — non comme simple outil esthétique, mais comme confrontation politique. Les surfaces blanches — vêtements, serviettes, produits de nettoyage — ploient sous le poids du corps noir. Le corps n’entre pas en scène : il fait irruption, réclame de l’espace, désire parce qu’il en a le droit — sans devoir se justifier.

La scène ressemble à une surface blanche qui gémit sous le poids du traumatisme historique et social. Rébecca, habillée de blanc, n’est pas une simple interprète : elle devient la toile vivante d’une blancheur qui ne trouve pas de repos. Ses lèvres peintes en blanc, les lentilles qui dissimulent ses yeux, forment une figure à la fois éthérée et troublante — un masque qui cache et révèle à la fois l’aliénation. Le blanc qu’elle porte agit comme une armure psychique, une défense contre une violence vécue qui a rompu l’intimité avec elle-même.

Ses pupilles, cachées derrière le verre, ressemblent à des trous noirs qui aspirent la vie, symbolisant l’incapacité à regarder le monde en face — la peur d’une vérité ou d’une identité qu’on refuse de révéler. Sa posture est figée, presque statuaire. Au-dessus d’elle, des cuillères suspendues portent des glaces — symboles froids d’une douceur apparente qui dégouline en sang. Cette image paradoxale de tendresse transformée en violence illustre la double nature de la blancheur : un voile d’innocence qui, en réalité, ensanglante l’histoire.

Le rouge du sang qui coule lentement sur la blancheur scénique devient un cri silencieux de l’âme contre l’oubli. Comme une pulsion venue des profondeurs de l’inconscient, le liquide vital rappelle qu’au-delà de la propreté apparente réside un cataclysme intérieur de douleur et de perte. Et ce sang ne jaillit pas de manière dramatique : il goutte, comme s’il s’échappait d’une fêlure intérieure. Le sang ici n’est pas fétiche de la violence, mais témoignage du corps. Un corps qui, faute de mots, laisse couler sa vérité. Comme s’il disait : « voici le prix à payer pour exister sur votre scène ».

Le corps témoigne par ses fluides

Le corps témoigne ici non par les mots, mais par les fluides. Comme le souligne Grada Kilomba, les blessures coloniales ne se soignent pas seulement par la narration — elles nécessitent d’être revécues à travers le corps. Un corps perpétuellement blessé, qui répète l’histoire pour ne pas l’oublier. Le sang qui goutte n’est donc pas un simple liquide : c’est la voix d’une mémoire qui résiste à l’effacement. Une mémoire qui déchire le voile blanc de l’oubli.

Face à elle, Aurore, vêtue de noir, ne cesse de bouger, passant la serpillière sur une blancheur glacée. Elle semble vouloir nettoyer, mais en réalité elle réprime, elle absorbe. Son geste est un rituel de purification intérieure, une tentative de faire disparaître les traces du traumatisme. Mais elle devient aussi l’agent de cette répression, la force invisible qui impose la blancheur comme norme.

Le nettoyage devient ainsi une métaphore du moi intérieur qui veut effacer l’« autre » de la conscience. Un effort vain, qui transforme l’angoisse en vide.

La dénudation comme exposition du traumatisme

Le moment le plus fort du spectacle survient lorsque Rébecca retire son « armure», se dénude — une ouverture psychodramatique au cœur du traumatisme. C’est une rencontre avec l’inconscient, un instant-limite où le « moi » s’expose, nu et vulnérable. Le corps nu devient alors symbole de vérité : une vérité qui ne peut plus se cacher.

Pendant ce temps, Aurore tresse dans ses cheveux des mèches synthétiques — des mots enchevêtrés, des liens serrés, des fardeaux historiques. Ces tresses deviennent des chaînes symboliques de l’identité emprisonnée : chaînes sociales, raciales, psychiques. Les tresses — souvent associées à l’enfance, à l’innocence ou à l’identité noire — acquièrent ici une texture presque guerrière. Elles ne décorent pas : elles documentent.

Chaque tresse raconte une histoire : comment les cheveux ont été lissés, caressés avec tendresse ou tirés avec violence. Les tresses sont l’endroit où l’esthétique devient politique : longues, serrées, noires, denses — elles résistent au lissage de l’Histoire.

Les tresses comme chaînes, l’histoire comme poids

Ces queues-de-cheval imposantes et synthétiques tissent une toile d’enfermement qui évoque l’esclavage et la domination sociale. Leur texture, bien que artificielle, révèle la dureté et la rigidité des liens qui attachent souvent l’identité, le corps et l’esprit. Ce sont des chaînes invisibles : elles n’écrasent pas, mais enserrent, limitent et définissent la place de chacun dans un monde qui impose ses normes.

Dans Whitewashing, ces tresses-chaînes deviennent des symboles de la lutte entre identité imposée et désir de libération — un conflit intérieur exprimé par chaque mouvement, chaque passage de serpillière. L’œuvre révèle le poids de ces chaînes : des symboles lourds d’héritage social, de mémoire et d’oppression.

Ce spectacle n’est pas un simple récit scénique — c’est un acte de décolonisation du regard. La scène n’accueille pas la narration — elle la tolère, lui résiste. Le public est exposé à un palimpseste émotionnel : honte, plaisir, rire, malaise. Et entre tout cela, une étrange tendresse. Le regard de Chaillon est tendre, mais ferme : « Ne me nettoie pas. Écoute-moi. »

Les visages suspendus : mémoire collective et résistance

Les portraits de femmes noires, suspendus aux tresses-chaînes comme des spectres de la mémoire collective, fonctionnent comme des archétypes psychiques. Ils sont des appels à se souvenir, à s’élever vers une connaissance plus profonde et une résistance plus lucide. Ces visages ne sont pas de simples éléments décoratifs : ce sont des voix. Des voix d’une mémoire qui résiste à l’effacement. Une mémoire qui affirme que « l’Autre » ne disparaît pas — il résonne dans les failles de l’Histoire officielle.

La scénographie, sobre mais intensément chargée, ressemble à une page blanche qui saigne. Ce qui est pur, ce qui est « propre », devient un champ de bataille où se confrontent les contradictions psychiques. Le contraste entre blanc et noir, l’image des cuillères retenant le sang — comme une offrande silencieuse du corps — devient un symbole crucial de sacrifice et de libération.

Le sang qui goutte comme une mémoire perfide, le geste de nettoyage en tant que manifeste de répression et de résistance : tout cela compose une œuvre poétique, profondément symbolique, qui pénètre l’inconscient du spectateur.

Le corps comme archive, la performance comme résistance

Les interprétations sont intérieures, épurées, d’une précision chirurgicale. Sans envolées émotionnelles, elles rendent visible l’invisible : la violence du silence soigneusement entretenu. Le corps des performeuses devient archive, surface nue d’inscription, outil de résistance face au récit dominant.

Whitewashing nous entraîne dans un combat intérieur silencieux, une tempête qui couve sous la surface. Il nous invite à ressentir la faille de l’existence, l’angoisse de l’identité, et ce besoin persistant de libérer la mémoire des chaînes de l’oubli. Ce spectacle ne parle pas beaucoup. Sa langue est d’abord corporelle : un mouvement constant entre purification et contamination, perte et reconquête, imposition et émancipation.

Les symboles abondent : les cuillères aux glaces-sang, le nettoyage de la blancheur, les chaînes devenues mots, les portraits de femmes noires comme phares de résistance. La performance de Rébecca Chaillon et Aurore Déon est une confrontation implacable avec les injonctions de l’oubli et les ombres du non-dit. À travers une forme performative rigoureuse, où le corps et la parole tissent une poésie de silence et de voix, le spectacle révèle la face sombre du « blanchiment » — non seulement comme pratique symbolique, mais comme violence d’effacement culturel et d’imposition de la blancheur.

Une psychanalyse scénique de la blancheur

Avec une langue simple mais profondément poétique et une précision corporelle remarquable, Rébecca Chaillon et Aurore Déon tissent un dialogue entre silence et cri. À travers lui, l’art performatif devient un espace d’éveil politique et de mémoire collective. Le spectacle ne propose pas seulement une composition artistique — il instaure une forme de psychanalyse scénique. Le spectateur n’est pas simple observateur : il devient participant d’un souvenir collectif qui revient avec la violence du refoulé. La scène devient alors le divan analytique d’un monde qui refuse de faire face à ses blessures.

La peau, ici, n’est pas une simple surface extérieure, mais un territoire imaginaire sur lequel se projettent les désirs, les peurs et les constructions idéologiques de l’Autre blanc. Le corps blanc devient l’ombre de lui-même. La blancheur, non comme couleur mais comme idéologie universelle, est dépouillée de son illusion de transparence. Le spectacle opère une désymbolisation brutale : l’imaginaire de la blancheur comme forme neutre et universelle s’effondre. Il se révèle pour ce qu’il est : une construction fantasmatique du Moi narcissique occidental.

L’absence comme vérité

La manière dont les corps habitent la scène — leurs regards, leurs micro-mouvements, leurs cris et leurs silences — relève d’une forme de métamorphose. Le traumatisme indicible ne se représente pas — il prend forme. L’esthétique devient outil de survie face à l’asphyxie de la vérité. Il ne s’agit pas ici d’une « représentation » du traumatisme, mais de l’invention d’un espace où le traumatisme peut persister sans détruire.

L’acte scénique ressemble à une régression vers le temps de la blessure, un temps archaïque où le Moi se brise sous le regard de l’Autre. Ce que nous voyons n’est pas seulement une déconstruction artistique de la violence raciale, mais l’incarnation de la faille psychique que provoque la reprise du regard : regarder à nouveau ce que la conscience collective a voulu oublier.

Un miroir de la complicité

Le spectateur entre alors dans une relation de transfert : il ne regarde pas simplement — il projette ses défenses, ses propres culpabilités. La scène active des réflexes contre-transférentiels : l’inconfort, l’étrangeté, l’incompréhensible que les interprètes nous imposent fonctionnent comme miroirs des mécanismes collectifs de refoulement. La sensibilité blanche, l’émotion politiquement correcte, la reconnaissance superficielle de l’« autre » deviennent des formes de compensation — des défenses face à la réalité crue de la complicité.

Whitewashing agit finalement comme le miroir d’une identification narcissique en train de se déconstruire — non par la morale, mais par une représentation théâtrale intense du manque. Pas le manque d’un sens positif, mais la vérité que l’Histoire, quand elle est récit des vainqueurs, porte en elle la trace de ceux qu’elle a exclus du symbolique.

Pas de catharsis. Seulement le souvenir

Le spectacle ne propose pas de catharsis. Il installe au contraire un malaise durable, une tension non résolue. C’est un théâtre qui ne console pas. Un théâtre qui pense. Et surtout : un théâtre qui te force à te souvenir — même si tu n’as rien vécu de tout cela.

Whitewashing

Art as a Laundry of Collective Guilt or a Cleansing of Conscience?

The performance Whitewashing, presented at the 6th International Forest Festival, does not aim to offer answers. On the contrary, it seeks to disturb. It places the body at the center—not as a symbol, but as a survivor. It speaks not of reconciliation, but of coexistence with the unfamiliar, the unprocessed, the “impure.” In a world trained to hide its wounds under words like “inclusion” and “diversity,” the work of Rébecca Chaillon and Aurore Déon reminds us of something deeply political: visibility is not always emancipation—it can also be power.

Whitewashing is not simply a theatrical event. It is a body that speaks. A gaze that does not turn away. A rupture.

More precisely, Whitewashing is a performance that does not represent trauma—it embodies it. It does not seek healing, but space to exist. It is a staged act that, in the spirit of bell hooks, affirms Black female subjectivity not as victimhood but as creative force. Such a performance unsettles. It takes us back to something raw and undeniable: a voice that thirsted for years to speak—and now refuses to be silent.

The performance functions as a journey of self-discovery through the darkness of forgetting and suppression, a revival of lived experience that demands to rise to the surface, to be heard, to be transformed. With intense physicality and poetic language, the work opens a dialogue with the human soul and social history, urging the audience to acknowledge the hidden dimensions of identity and collective memory.

The powerful work of Chaillon and Déon unfolds before us like a ritualistic study of whiteness and its impositions—a composition in which the body becomes battleground, silent language, and voice of resistance. In a scene that begins pristine—or so it seems—Chaillon and Déon enter not as performers, but as priestesses of a cleansing ritual, reversing the logic of purity. As Sara Ahmed reminds us, the politics of comfort constructs white space as neutral, when in fact it is a field of tension, exclusion, and control.

Mopping the floor does not erase—it reveals. The floor does not become clean—it bears witness. The performance achieves something rare: it cleanses us of our obsession with cleanliness. It plunges us into what is unpleasant, messy, and unwanted—to remind us that truth lies in the residue, the fluids, the veins that do not hide their blood.

On this stage, white does not signify innocence, but historical burden. Black is not the absence of light—it is the restoration of historical memory. The contrast of black and white is everywhere—not as aesthetic choice, but as political confrontation. White surfaces—clothes, towels, cleaning tools—are crushed under the weight of the Black body. The body does not enter the stage—it invades, demands space, desires because it is worthy, without explanation.

The stage becomes a white surface groaning under the weight of historical and social trauma. Dressed in white, Chaillon is not simply a performer but a living canvas of uneasy whiteness. Her white-painted lips, the lenses that cover her eyes, construct a figure both disembodied and transcendent—a mask that hides and reveals alienation.

The whiteness she wears is like armor—concealing, isolating. A psychic defense against the lived violence that shatters intimacy with the self. Her pupils, hidden behind glassy lenses, resemble black holes—sucking in life and leaving emptiness. They suggest an inability to face the world, a fear of truth, of an identity that refuses to be unveiled. Her posture is frozen, almost statuesque.

Above her hang scoops of ice cream—cold, lifeless symbols of apparent sweetness dripping blood. This contradiction between tenderness and violence exposes the dual nature of whiteness: the veil of innocence that has bled through history. The blood, dripping slowly onto the white stage, becomes a silent cry of a psyche resisting erasure. Like an impulse from deep in the unconscious, the blood of existence seeps through, revealing that beneath the polished surface lies a flood of pain and loss.

And then, the blood is not theatrically thrown—it drips, as if from an inner rupture. This blood is not a fetish of violence, but a testimony. A body that cannot find words—bleeds. It says: “This is the cost of standing on your stage.”

Thus, the body bears witness not through speech but through fluids. As Grada Kilomba notes, colonial wounds are not healed simply through storytelling—they require their reactivation through the body. A body perpetually wounded, repeating history so that it will not be forgotten. The blood that drips is not just substance—it is the voice of a history that endures.

Opposite her, Aurore, dressed in black, moves constantly—mopping the frozen whiteness that seems to cleanse but actually suppresses and assimilates. Her movement is a ritual of psychic purification, an attempt to erase the traces of trauma. Yet she too becomes an agent of repression—the invisible force imposing whiteness as norm.

The act of mopping becomes a metaphor for the inner self trying to erase the “Other” from the field of consciousness—an impossible task that translates into anxiety and emptiness.

The performance reaches a climax when Rébecca removes her “armor” and undresses—a moment of psychic exposure to the essence of trauma. A threshold where the self appears naked and vulnerable. The naked body becomes a symbol of exposure, of a truth that can no longer be hidden.

At the same time, the synthetic braids that Aurore weaves into her hair—words that choke, that carry the weight of historical imposition—become metaphors for the chains that confine identity: social, racial, psychological. The braids—often linked with childhood, innocence, or Black identity—gain a near-militaristic texture. They are not decorative—they are archive.

Each one tells a story: of how the hair was straightened, gently stroked, or violently pulled. Braids mark the point where aesthetics become politics: long, tight, Black, dense—they resist the flattening of history.

These synthetic, heavy ponytails weave a net of captivity, evoking the legacy of slavery and social control. Their texture, despite being artificial, reveals the harshness and rigidity of the bonds that often chain identity, body, and spirit. They are invisible chains—not breaking, but embracing, restricting, and defining one’s place in a world that dictates norms.

On stage, these braid-chains symbolize the struggle between imposed identity and the need for liberation—a conflict expressed in every movement, every wipe of the floor. The work exposes the burden of these ties: symbols of social heritage, memory, and oppression.

Whitewashing is not just a performance—it is a decolonization of the gaze. The stage does not simply host the narrative—it resists it. The audience is exposed to an emotional palimpsest: shame, pleasure, laughter, discomfort. And somewhere in between, a strange tenderness.

Chaillon’s gaze is tender but demanding: “Don’t clean me. Listen to me.”

Portraits of Black women, hanging from the braid-chains like ghosts of collective memory, act as psychic archetypes—calls to recall and reclaim deeper knowledge and resistance. They are not decoration, but the voice of collective memory that resists erasure. These faces become archetypes, shadows that haunt the soul of the performance, demanding recognition and justice.

The stage design is minimal yet heavy with meaning. It resembles a bleeding white page: what appears clean, innocent, or “pure” becomes a battlefield of inner contradictions. The black-and-white contrast, the image of spoons holding bloodied ice cream—as if offering the body in a silent meal of sacrifice—symbolize the cost of liberation.

The blood that drips like a treacherous memory, the act of mopping as a manifesto of suppression and resistance—all compose a poetic, deeply symbolic work that pierces the audience’s unconscious.

The performances are internal, restrained, with surgical precision. Without emotional outbursts, they render visible what is usually hidden: the violence of carefully curated silence.

The performers’ bodies become archives, raw fields of inscription, tools of resistance against official narratives.

Whitewashing draws us into a silent internal battle, a storm that burns slowly beneath the surface. It invites us to feel the crack of existence, the anguish of identity, and the persistent need to free memory from the grip of forgetting.

The piece does not rely on words—its language is primarily bodily: a continuous motion of cleaning and contaminating, losing and recovering, imposing and releasing.

Its symbols multiply: spoons with blood-ice cream, the wiping of whiteness, chains that become words, portraits of Black women as beacons of resistance.

Chaillon and Déon’s performance is a fierce confrontation with erasure and historical silence. Through a precisely crafted performative form—where body and speech are woven into a poetry of silence and voice—the piece exposes the dark underside of whitewashing.

Not just as a metaphor, but as violence—the violence of cultural whiteness and the deletion of other narratives.

With a restrained yet deeply poetic language and physical clarity, Chaillon and Déon create a dialogue of silence and scream—where performance becomes a site of political awakening and collective memory.

The stage becomes a kind of psychoanalysis—where the spectator is not a passive observer, but a participant in a collective memory returning with the force of the repressed.

Skin, here, is not just surface—it is the imaginary space where the desires, fears, and ideologies of the white Other are projected.

Whiteness is not a color but an ideology—it is stripped of its illusion of transparency.

The performance seeks a violent de-symbolization: whiteness as a neutral, universal form is revealed as fantasy—the narcissistic invention of the Western self.

The way the performers inhabit the stage—their gazes, micro-movements, screams, and silences—forms a kind of transmutation: the unspeakable is not shown but transformed into form.

Aesthetics become a survival tool against the suffocation of truth.

This is not representation of trauma—it is the invention of a space where trauma can persist without destruction.

The stage becomes a regression to the time of the wound—to an archaic moment when the self is torn by the Other’s gaze.

What we witness is not just a deconstruction of racial violence—it is the psychic fracture caused by reclaiming the gaze.

To look again at what collective consciousness tried to forget.

The spectator becomes part of a transferential relation—not just watching, but carrying projections, defenses, and guilt.

The discomfort, the incomprehensible, the foreign—all become mirrors of collective mechanisms of repression.

White sensitivity, politically correct emotions, superficial recognition of the “Other”—become compensatory gestures, defenses against the raw truth of complicity.

In the end, Whitewashing acts as a mirror for a narcissistic identification that is dismantled—not through moralizing, but through theatrical confrontation with absence.

Not the absence of “meaning,” but the truth that History, when told by the victors, always bears the trace of those exiled from the symbolic.

This performance offers no catharsis. On the contrary, it establishes a permanent discomfort.

It is theatre that refuses to rest.

Theatre that thinks.

And above all: theatre that forces you to remember—even if you lived through none of it.

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.