ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “ΞΑΝΘΙΑ ΦΡΑΟΥΛΑ” ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΡΗΓΑ ΣΤΟ ΜΙΚΡΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ ΛΑΖΑΡΙΣΤΩΝ

10 November 2025

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Ποιος είναι Mino Bellei (1936–2022)

Ο Mino Bellei υπήρξε πολυσχιδής Ιταλός ηθοποιός, σκηνοθέτης και θεατρικός συγγραφέας, με σημαντική παρουσία τόσο στη σκηνή όσο και στον κινηματογράφο. Απόφοιτος της περίφημης Accademia Nazionale d’Arte Drammatica της Ρώμης, συνεργάστηκε με κορυφαίους δημιουργούς της ιταλικής σκηνής και διακρίθηκε για τον λεπτό σαρκασμό και τη διεισδυτική ψυχολογική ματιά του. Η καλλιτεχνική του διαδρομή κινήθηκε ανάμεσα στο υπαρξιακό χιούμορ, τον αυτοσαρκασμό και την ανατομία των ανθρώπινων σχέσεων. Η Ξανθιά Φράουλα (Bionda Fragola), γραμμένη στα τέλη της δεκαετίας του 1970, αποτελεί το γνωστότερο θεατρικό του έργο και ένα τολμηρό κοινωνικό σχόλιο για την εποχή του. Μέσα από το κωμικό τρίγωνο δύο ανδρών και ενός νεαρού «εισβολέα», ο Bellei εξερευνά με λεπτότητα και ειρωνεία τις εύθραυστες ισορροπίες της αγάπης, της συμβίωσης και της ταυτότητας. Με ευγένεια αλλά και τόλμη, το έργο θίγει τη ρευστότητα των ερωτικών ρόλων και τη μοναξιά που υποβόσκει πίσω από την ανάγκη για αποδοχή. Το 1980 ο ίδιος ο Bellei μετέφερε το έργο του στον κινηματογράφο, αναλαμβάνοντας και τη σκηνοθεσία και τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Η ταινία αγαπήθηκε για την ευαίσθητη και χιουμοριστική της ματιά πάνω στην ανδρική συναισθηματικότητα και την κοινωνική υποκρισία. Έκτοτε, η Ξανθιά Φράουλα έχει παρουσιαστεί σε πολλές χώρες και θεωρείται πλέον έργο-σταθμός για τη θεατρική απεικόνιση των ομόφυλων σχέσεων — όχι μόνο για το θέμα της, αλλά και για τη βαθιά της ανθρωπιά.

Η υπόθεση του έργου

Ο Ντομένικο ζει με τον Αντόνιο στη Ρώμη, σε ένα μικρό διαμέρισμα. Είναι ζευγάρι εδώ και δέκα χρόνια. Ο πρώτος έρωτας έχει πια ξεθωριάσει, όμως τους συνδέει βαθύ συναίσθημα και μια οικεία, σχεδόν εξαρτητική, αγάπη. Η σεξουαλική τους ζωή έχει σχεδόν εκλείψει και οι δυο τους έχουν συνάψει μια άτυπη συμφωνία: να μπορούν να έχουν ερωτικές σχέσεις και με άλλα άτομα, υπό τον όρο πως αυτό δε θα διαταράξει τη μεταξύ τους ισορροπία — και, κυρίως, πως δε θα το συζητούν ποτέ ανοιχτά. Η εύθραυστη εντούτοις αυτή ισορροπία ανατρέπεται όταν ο Αντόνιο ερωτεύεται παράφορα τον Μαρτσέλο. Αποφασίζει λοιπόν να το αποκαλύψει στον Ντομένικο και να του ζητήσει να χωρίσουν για ένα διάστημα. Ο Ντομένικο, παγιδευμένος ανάμεσα στην υπερηφάνεια και την ανάγκη του να μη χάσει τον Αντόνιο, αναγκάζεται να το δεχτεί. Σύντομα, όμως, ο υπερβολικά συναισθηματικός Αντόνιο προτείνει να μείνουν και οι τρεις μαζί, συγκροτώντας ένα ιδιότυπο τρίο. Ο Ντομένικο συναινεί, αλλά θέτει έναν μυστικό στόχο: να αποδομήσει τη νέα αυτή σχέση και να τους χωρίσει. Στην προσπάθειά του αυτή έχει σύμμαχο και καθρέφτη του τον ψυχίατρό του, τον Φάμπιο. Τα πράγματα όμως περιπλέκονται όταν ο Ντομένικο αρχίζει και μπλέκει ερωτικά με τον Μαρτσέλο. Το έργο ξεκινάει το πρωί της ημέρας που ο Αντόνιο περιμένει στο σπίτι τον Μαρτσέλο και ο Ντομένικο ετοιμάζεται να φύγει από το σπίτι. Ο τίτλος αναφέρεται στην ταινία του 1941 «The Strawberry Blonde» του Raoul Walsh, στην οποία πρωταγωνιστούσε η Rita Hayworth και όπως η Hayworth υπήρξε σύμβολο του απαγορευμένου πόθου, έτσι και ο νεαρός μετουσιώνεται σε φαντασιακό υποκατάστατο μιας επιθυμίας που δε χωρά στην κανονικότητα.

To έργο

Η «Ξανθιά Φράουλα» του Mino Bellei ξεπερνά τα όρια της παραδοσιακής ιταλικής κωμωδίας. Είναι ένα εργαστήριο συναισθηματικής ταυτότητας, ένας καθρέφτης της ανθρώπινης ψυχής, όπου η αγάπη, η εξάρτηση και η ανάγκη για επιβεβαίωση μπλέκονται σε ένα λεπτεπίλεπτο παιχνίδι ρόλων, κοινωνικών και ψυχολογικών. Δεν πρόκειται απλώς για μια ερωτική κωμωδία· πρόκειται για ένα θεατρικό πείραμα πάνω στην ταυτότητα, την επικοινωνία και τη φθορά του χρόνου, μια σκηνική ρωγμή που επιτρέπει να ξεπροβάλλει η αλήθεια πίσω από τις μάσκες μας. Οι διάλογοι είναι αιχμηροί και γεμάτοι χιούμορ, αλλά κάτω από τη σαρκαστική τους επιφάνεια κρύβουν την αδυναμία των ανθρώπων να παραμείνουν ειλικρινείς μέσα στις σχέσεις τους. Ο Bellei, με την ανεπαίσθητη ειρωνεία και τη χειρουργική λεπτότητά του, ξεγυμνώνει την ανθρώπινη επιθυμία από κάθε ηθικολογική ή ρομαντική πρόσοψη. Στον κόσμο του, η επιθυμία δεν είναι ποτέ «καθαρή»: είναι κοινωνικά κωδικοποιημένη, τραυματισμένη, συχνά μια σκηνοθετημένη απόδραση από την πραγματικότητα. Και όμως, μέσα από αυτή την αέναη εναλλαγή του κωμικού και του μελαγχολικού, η παράσταση καταφέρνει να αναδύσει σαν αρτεσιανό φρέαρ πηγαίο γέλιο, ενώ ταυτόχρονα τρέπεται σε γέφυρα που μας προσκαλεί να αναγνωρίσουμε τις δικές μας αγωνίες και τα δικά μας πάθη. Η «Ξανθιά Φράουλα» δεν είναι απλώς μια παράσταση· είναι μια εμπειρία, μια κατάδυση στην ανθρώπινη ψυχή και στις ανεξερεύνητες αποχρώσεις των σχέσεών μας. Στην Ελλάδα, η «Ξανθιά Φράουλα» έχει παρουσιαστεί δύο φορές σε σκηνοθεσία του Μάνου Διαμαντόπουλου, με ιδιαίτερη επιτυχία, αφού το έργο συνδυάζει τη φρεσκάδα της κωμωδίας με τη διαχρονική αναζήτηση του «ποιος είμαι μέσα στη σχέση μου». Ωστόσο, η φετινή εκδοχή του Αλέξανδρου Ρήγα για το ΚΘΒΕ επαναπροσδιορίζει πλήρως τη δραματουργία του έργου.

Στον πυρήνα του έργου βρίσκεται ένα τρίγωνο: ο νεαρός ευειδής, ατάλαντος ηθοποιός, με υπερβολική αυτοπεποίθηση Μαρτσέλο, καθίσταται η αιτία να κλονιστεί συθέμελα η σχέση του Ντομένικο και του Αντώνιο, δύο ομοφυλόφιλων μεσήλικων, καθώς εισέρχεται στον μικρόκοσμό τους. Ένα ménage à trois λοιπόν που αφορά τρεις άντρες και θεωρήθηκε για την εποχή που ανέβηκε πρωτοποριακό, καθώς η σχέση ενός ομοφυλόφιλου ζευγαριού παρουσιαζόταν στην κανονικότητά του. Το θέμα, ωστόσο, του έργου δεν είναι η ομοφυλοφιλία ως ερωτικός προσανατολισμός, αλλά οι κωμικές συνθήκες που προκύπτουν από το ιδιότυπο ερωτικό τρίγωνο που ενεργοποιείται με την έλευση του νεαρού. Πίσω μάλιστα από το προφανές, αναδύεται το λανθάνον μήνυμα της παράστασης. Ο Bellei δεν ενδιαφέρεται έτσι για την ομοφυλοφιλία ως θεματική, αλλά για τις ρωγμές της επιθυμίας — για εκείνες τις ζώνες του ψυχικού και κοινωνικού απαγορευμένου όπου γεννιέται ο πόθος.

Ο Μαρτσέλο για παράδειγμα, παντρεμένος και εν αναμονή παιδιού, ενσαρκώνει τη διπλή παγίδα της ανδρικής ταυτότητας: είναι δεσμώτης της κοινωνικής νόρμας αλλά ταυτόχρονα υπνωτισμένος από τον καθρέφτη της επιθυμίας. Στον Λακανικό άξονα, λειτουργεί ως το αντικείμενο-αίτιο του πόθου, εκείνο που κινητοποιεί την ψυχική περιπλάνηση των άλλων δύο. Η παρουσία του δεν είναι συνεπώς απλώς ερωτική· είναι θα λέγαμε ψυχαναλυτική. Ο νεαρός γίνεται ως εκ τούτου το αντικείμενο-καθρέφτης πάνω στο οποίο προβάλλονται οι επιθυμίες, οι ενοχές και οι ματαιώσεις των άλλων δύο. Η προσφώνηση “Ξανθιά Φράουλα” , όπως αποκαλεί ο Ντομένικο τον Μαρτσέλο δεν είναι απλώς ένα τυχαίο παρωνύμιο. Είναι μια σκηνική χειρονομία, ένας τρόπος να δώσει όνομα σε κάτι που φοβάται να αναγνωρίσει, το οποίο λειτουργεί θα λέγαμε ως το objet petit a των δύο συντρόφων. Ενσαρκώνει συγχρόνως το παράδοξο της ανδρικής επιθυμίας στη μεταπολεμική Ευρώπη: τον άνδρα που θέλει να είναι «σύγχρονος» και «ελεύθερος», αλλά παραμένει δεσμώτης του κοινωνικού του ρόλου. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Bellei τον παρουσιάζει όχι ως «διχασμένο» αλλά ως διπλό, ως υποκείμενο που έχει εσωτερικεύσει την αντίφαση και έχει ενθυλακώσει την καταναγκαστική ετεροφυλοφιλία. Η καταναγκαστική ετεροφυλοφιλία του Μαρτσέλο γίνεται έτσι καθοριστικό σημείο ανάγνωσης: δεν είναι απλώς σεξουαλικός προσανατολισμός, αλλά μηχανισμός άμυνας απέναντι στην αλήθεια του ασυνειδήτου. Ο Μαρτσέλο ενσαρκώνει τον φόβο της κοινωνικής αποσύνθεσης, τη βία της κανονικότητας που μεταμφιέζεται σε φυσικότητα. Το γέλιο που γεννά η παράσταση —και που ο Bellei καλλιεργεί με μαεστρία— δεν είναι ελαφρό· είναι ένα τραγικό γέλιο, το γέλιο εκείνου που αναγνωρίζει στο θέαμα τη δική του νεύρωση, τη δική του ανικανότητα να αγαπήσει χωρίς ρόλους. Η σχέση δε, του Αντόνιο με τον νεαρό φίλο δεν είναι κατά βάση εξωσυζυγική, αλλά υπαρξιακή: είναι η ζείδωρη ανάγκη να δει τον εαυτό του μέσα από το βλέμμα της νεότητας, στην απονενοημένη του προσπάθεια να επανακτήσει τη ζωτικότητα που έχει χάσει. Η «ξανθιά φράουλα» μετατρέπεται έτσι σε σύμβολο της απωλεσθείσας αθωότητας — ένα αντικείμενο λατρείας, όπως οι κινηματογραφικές φαντασιώσεις του Μαρτσέλο με τη Rita Hayworth στο Αίμα και Άμμος.

Ο Αντόνιο Καστελάνι, σαραντάρης (δηλώνει τριάντα ενός) τραπεζικός υπάλληλος και σύντροφος του Ντομένικο, είναι η ενσάρκωση της υποταγής μέσα στη σχέση εξουσίας. Ελκυστικός, εμμονικός με την εμφάνισή του, καλοήθης νάρκισσος, μετρίου IQ, άκρως συναισθηματικός και ευαίσθητος με επεισόδια υπνοβασίας — η υπνοβασία εδώ λειτουργεί ως συμβολική έκφραση της ψυχικής του αποκοπής∙ ζει «εν υπνώσει», εγκλωβισμένος στον φόβο της απώλειας, αδυνατώντας να αντισταθεί στη δύναμη του συντρόφου του. Η έλξη του προς τον Μαρτσέλο, έναν νεότερο άνδρα, λειτουργεί ως προσπάθεια αναζήτησης του χαμένου του ιδανικού Εγώ· αυτού που κάποτε υπήρξε πριν το Εγώ του διαβρωθεί από τη συνεξάρτηση. Ο Αντόνιο δεν επιθυμεί μόνο τον Μαρτσέλο, αλλά και τη νεότητά του, τη φρεσκάδα, τη δυνατότητα να ζήσει χωρίς τον ψυχικό ζυγό του Ντομένικο. Ο Αντόνιο, ευάλωτος και συγκινητικά ανθρώπινος, βλέπει στον νεαρό το είδωλο μιας νεότητας που του διαφεύγει. Δεν ποθεί απλώς τον Μαρτσέλο· ποθεί τον χρόνο που πέρασε, τη χαμένη αθωότητα, τη ζωντάνια που ο χρόνος του αφαίρεσε. Η επιθυμία του δεν είναι μόνο ερωτική — είναι υπαρξιακή, σχεδόν ναρκισσιστική, μια απελπισμένη προσπάθεια να καθρεφτιστεί σ’ ένα σώμα που δε φέρει ακόμη τη φθορά. Στο λακανικό πεδίο, ο Αντόνιο κινείται στο Φαντασιακό πεδίο: εκεί όπου η επιθυμία ταυτίζεται με την εικόνα, την αντανάκλαση, την απώλεια. Δεν ποθεί τον Μαρτσέλο ως σώμα, αλλά ως αντανάκλαση της δικής του χαμένης νεότητας. Ο νεαρός άνδρας είναι για εκείνον καθρέφτης ενός εαυτού που υπήρξε και χάθηκε. Η επιθυμία του Αντόνιο είναι ναρκισσιστική και μελαγχολική· δεν αποζητά το αντικείμενο, αλλά το νόημα της επιθυμίας καθαυτό. Θέλει να δει μέσα από τον Άλλον το κομμάτι του που σβήνει. Η φαντασίωσή του λειτουργεί σαν φως πάνω σε καθρέφτη: όσο πιο έντονα φωτίζει, τόσο πιο αόρατο γίνεται το πρόσωπο που καθρεφτίζεται.

Ο Ντομένικο Κορτέζε, σαρανταπεντάρης ιδιοκτήτης αλυσίδας φαρμακείων, είναι ένας άνθρωπος εμφανίσιμος, ψυχαναγκαστικός, ιδιαίτερα εύστροφος, σινεφίλ, με στοιχεία μελοδραματικότητας, εγκλωβισμένος στην αριθμητική του βίου — υπολογιστικός, φειδωλός και επικίνδυνα δολοπλόκος. Ο Ντομένικο, κλεισμένος στην αυταπάτη του ελέγχου, ενσαρκώνει το σύνορο ανάμεσα στο Συμβολικό και το Πραγματικό: εμφανίζεται ως ο Νόμος, η Τάξη, ο Φόβος της Απώλειας, μα πίσω από αυτή τη μάσκα κρύβεται η οδύνη της ασυνείδητης επιθυμίας. Ελέγχει τα χρήματα, τον χρόνο, τα συναισθήματα, σαν να μπορούσε η λογική να περιορίσει το ασύλληπτο της jouissance. Η παθολογική του ανάγκη να “μετρά” τον πόθο του είναι το σύμπτωμα του ευνουχισμού του — της αδυναμίας του να επιθυμήσει χωρίς να αυτοεπιτηρείται. Είναι εκείνος που ξέρει, που υπολογίζει, που “παίζει” τον ψυχρό, ενώ μέσα του σιγοκαίει η ματαίωση. Η παθολογική του ανάγκη να ελέγχει τον χρόνο, τα χρήματα, τις επιθυμίες, είναι το σύμπτωμα του ευνουχισμού του – της αδυναμίας του να βιώσει τον πόθο χωρίς να τον μετρήσει. Ελέγχει τις δαπάνες, τα συναισθήματα, τον σύντροφό του, ακόμη και την επιθυμία του. Και όμως, κάτω από τη μάσκα της αυστηρότητας υποβόσκει μια ρωγμή: η καταπιεσμένη έλξη προς τον Μαρτσέλο, τον νέο ηθοποιό, λειτουργεί ως καθρέφτης του απωθημένου του εαυτού. Ο Μαρτσέλο γίνεται για εκείνον το πραγματικό — εκείνο που δεν μπορεί να συμβολοποιήσει, αυτό που εισβάλλει βίαια, αποδομώντας την εικόνα του «νοικοκύρη» ομοφοβικού άντρα που δεν ανέχεται ούτε την «παρέκκλιση» του διδύμου αδελφού του, που ντύνεται με γυναικεία ρούχα. Ο Ντομένικο ποθεί αυτό που ταυτόχρονα αποστρέφεται· η ομοφοβία του δεν είναι μίσος προς τον άλλον, αλλά άμυνα απέναντι στη δική του ανεπίγνωστη επιθυμία. Ο Ντομένικο ποθεί τον Μαρτσέλο, αλλά δεν τολμά να το αναγνωρίσει: γι’ αυτό και το μετατρέπει σε χιούμορ, σε καχυποψία, σε λεκτική άμυνα.

Ο Bellei χρησιμοποιεί τη θεατρικότητα ως μηχανισμό αποστασιοποίησης: το γέλιο και το χιούμορ λειτουργούν σαν ψυχολογική άμυνα. Οι ήρωες παίζουν ρόλους για να αντέξουν τον εαυτό τους, όπως ακριβώς οι κοινωνίες επινοούν “ρόλους” φύλου και ηθικής για να αντέξουν την επιθυμία. Στην εκδοχή του Αλέξανδρου Ρήγα, το πρόσωπο του ψυχιάτρου αποκτά καθοριστική σημασία. Είναι μια αποτυχημένη αυθεντία: παραπαίει, πίνει, σχολιάζει χωρίς να ακούει. Η φιγούρα του γίνεται αλληγορία του σύγχρονου λόγου της ψυχανάλυσης ως θεάματος, μιας κοινωνίας όπου όλοι εξομολογούνται δημόσια, αλλά κανείς δε μεταμορφώνεται. Ο ψυχίατρος δεν ερμηνεύει· εκτίθεται. Είναι η φωνή του Νόμου που έχει χάσει το κύρος της, το σύμπτωμα μιας εποχής όπου η ανάλυση έχει αντικατασταθεί από την αυτοέκθεση. Ο ψυχίατρος Φάμπιο λειτουργεί σαν φωνή του Υπερεγώ μέσα στο έργο: μια φιγούρα που γνωρίζει, αναλύει, ερμηνεύει, αλλά δεν κατανοεί επί της ουσίας. Αυτό σημαίνει πως ο ψυχίατρος Φάμπιο πράγματι αντιπροσωπεύει το Συμβολικό στον λακανικό χάρτη, όχι ως «ένας ακόμη ρόλος» αλλά ως η φωνή του Νόμου, του λόγου, της τάξης του σημαίνοντος που επιχειρεί να δώσει νόημα στο χάος των επιθυμιών. Δηλαδή, ο Ντομένικο «ζει» το Πραγματικό (την οδύνη της έλλειψης), ενώ ο Φάμπιο «ερμηνεύει» ή «επιτηρεί» αυτό το Πραγματικό από τη σκοπιά του Συμβολικού. Είναι κι αυτός θύμα της ίδιας παθολογίας — του λόγου που επιχειρεί να επιβάλει τάξη στο άλογο της επιθυμίας. Η εξάρτησή του από το αλκοόλ και το ραδιόφωνο δεν είναι τυχαία: αντιπροσωπεύει τη ναρκισσιστική εποχή της εκφοράς του λόγου χωρίς αντίκρισμα. Ο Φάμπιο μιλά, σχολιάζει, επαίρεται, συμβουλεύει, αλλά δε βιώνει. Ο Ρήγας, εισάγοντάς τον ως ενεργό ρόλο στη δραματουργία, παρωδεί τον ίδιο τον ρόλο του ψυχαναλυτή και της «θεωρίας» μέσα στον θεατρικό λόγο. Είναι ο μεσάζων ανάμεσα στην ιδιωτικότητα και τη δημόσια σφαίρα, ένας θεραπευτής-θεατής που μετατρέπει την ανθρώπινη εξομολόγηση σε θεαματικό λόγο. Ο ψυχίατρος γίνεται έτσι το σύμβολο μιας κοινωνίας που δε θεραπεύεται μέσα από τη σιωπή, αλλά μέσα από την προβολή, μιας εποχής όπου ακόμη και η κατάρρευση πρέπει να είναι αξιοποιήσιμη επικοινωνιακά.

Ο ψυχίατρος λειτουργεί ούτως ειπείν σαν σύγχρονος εξουσιαστικός λόγος, ένα είδος φουκοϊκού μηχανισμού που επιβάλλει κανονικότητα με το προσωπείο της φροντίδας. Αλλά ο ίδιος είναι το πιο τραυματισμένο πρόσωπο της σκηνής: εθισμένος, μόνος, εγκλωβισμένος στην ψευδαίσθηση της «φωνής που ξέρει». Ο Bellei, μέσω της δραματουργικής διασκευής του Ρήγα, φαίνεται να σχολιάζει την παρακμή της ανδρικής αυθεντίας — του άνδρα που μιλάει για όλους, αλλά έχει χάσει την πρόσβαση στον ίδιο του τον εαυτό. Η σκηνή της Ξανθιάς Φράουλας μετατρέπεται σε στούντιο ραδιοφώνου: χώρος δημόσιος και ταυτόχρονα απολύτως εσωτερικός. Οι φωνές που αντηχούν είναι εξομολογητικές, αλλά ποτέ αληθινά οικείες. Το ραδιόφωνο καθίσταται μεταφορά της θεατρικής πράξης — μια ακρόαση του εαυτού μέσω του άλλου.

Η θεραπεία, εδώ, δεν οδηγεί στην ίαση αλλά στη συνειδητοποίηση της παθολογίας της επικοινωνίας. Όλοι οι χαρακτήρες «μιλούν», κανείς δεν «ακούει». Είναι μια σπουδή πάνω στην κοινωνία της διαμεσολάβησης, όπου η εξομολόγηση αντικαθιστά την ουσιαστική συνάντηση, και η ψυχανάλυση καταλήγει θέαμα.

Η Ξανθιά Φράουλα μπορεί εντούτοις να ιδωθεί σαφώς και ως μια παραβολή για την κρίση της αρρενωπότητας. Οι άνδρες του έργου για την ακρίβεια παλινδρομούν ανάμεσα στην ανάγκη για έλεγχο και στην επιθυμία για εγκατάλειψη. Η κοινωνία τούς ζητά να είναι σταθεροί, ψύχραιμοι, «ενήλικες»· η επιθυμία, ωστόσο, τους οδηγεί στην απογύμνωση και την αποδόμηση. Ο Bellei δεν τους καταδικάζει· τους κοιτά με τρυφερότητα και ειρωνεία, αποκαλύπτοντας πως κάθε μορφή εξουσίας —του άνδρα, του θεραπευτή, του εραστή— είναι εγγενώς εύθραυστη.

Στο ψυχικό υπόβαθρο του έργου, οι μητρικές φιγούρες λειτουργούν ως σιωπηλές αρχές που καθορίζουν, συχνά ανεπίγνωστα, την ενοχή και την επιθυμία των ανδρικών χαρακτήρων. Ο Ντομένικο κατηγορεί για παράδειγμα τη μητέρα του πως, όταν εκείνος και ο αδελφός του ήταν παιδιά, τους δηλητηρίαζε με την πικρία της απέναντι στις ερωμένες του άντρα της· τους μετέδιδε, δηλαδή, ένα τοξικό πρότυπο σχέσης με το θηλυκό, όπου το ερωτικό συγχέεται με το απαγορευμένο. Έτσι, η δική του επιθυμία, στο παρόν του έργου, είναι διαβρωμένη από τη μητρική σκιά: δεν μπορεί να σχετιστεί χωρίς να ελέγχει, χωρίς να τιμωρεί. Η μητέρα γίνεται ωσαύτως το αρχέτυπο της εξουσίας που αργότερα ο ίδιος ενσαρκώνει, μετατρέποντας τον έρωτα σε πεδίο κυριαρχίας.

Αντίθετα, η μητέρα του Αντόνιο εμφανίζεται τρυφερή και στοργική· φτάνει μάλιστα στο σημείο να οργανώσει ένα πάρτι για να ανακοινώσει δημόσια ότι ο γιος της είναι ομοφυλόφιλος. Αυτή η πράξη, αν και προοδευτική στην πρόθεση, μετατρέπεται σε μορφή δημόσιας έκθεσης της ιδιωτικής ταυτότητας — μια χειρονομία που, εντέλει, στερεί από τον Αντόνιο το δικαίωμα να ορίσει μόνος του τον εαυτό του. Μεγαλώνει μέσα σε μια αγάπη που ξέρει, όχι όμως πάντα σε μια αγάπη που ακούει. Η υπερβολική αποδοχή γίνεται ένας άλλος τύπος ελέγχου, πιο τρυφερός αλλά εξίσου ενδοβολικός. Ο Αντόνιο αγαπά τη μητέρα του Ντομένικο —ίσως γιατί βλέπει σε εκείνη το τραυματισμένο θηλυκό που κουβαλά μέσα του, την anima— και μέσα από αυτή τη σχέση επιβεβαιώνει την ταυτότητά του ως φροντιστή.

Το έργο έτσι μετατρέπεται σε ψυχαναλυτική μελέτη των μητρικών επιρροών στη συγκρότηση της ανδρικής ψυχής. Κάθε άνδρας κουβαλά μέσα του τη φωνή της μητέρας του σαν εσωτερικευμένο υπερεγώ: ο ένας τη φωνή της καταπίεσης, ο άλλος της υπερ-αποδοχής. Ο Bellei δεν προτείνει καλές ή κακές μητέρες· δείχνει ότι, σε κάθε περίπτωση, η μητρική παρουσία εγγράφει στη συνείδηση του γιου τα ίχνη της ενοχής, της επιθυμίας και της ντροπής.

Μέσα λοιπόν από αυτή τη διαγενεακή οπτική, η Ξανθιά Φράουλα μιλά για άνδρες που δεν παλεύουν μόνο με τους εραστές τους, αλλά και με τα φαντάσματα των γονιών τους· δεν αναζητούν απλώς την αγάπη, αλλά τη λύτρωση από το βλέμμα της μητέρας. Η φράση ζούμε δημόσια τις πιο μύχιες κρίσεις μας αποκτά εδώ διπλή σημασία: περιγράφει όχι μόνο την εποχή της εξομολόγησης, όπου οι εσωτερικές μας συγκρούσεις εκτίθενται στα μέσα, αλλά και την ψυχική γυμνότητα των ηρώων που ζουν υπό το διαρκές βλέμμα του γονικού Άλλου.

Η εναλλαγή εξομολόγησης και ρόλων, ρεαλισμού και ονείρου, παράγει ένα είδος θεάτρου της αστάθειας, όπου οι ήρωες εγκλωβίζονται σε ένα ψυχολογικό παιχνίδι ρόλων — όπως θα έλεγε ο Eric Berne — στο οποίο όλοι υποδύονται ταυτόχρονα τον θύτη, το θύμα και τον σωτήρα. Ο έρωτας, έτσι, δεν είναι σταθερή ταυτότητα αλλά διαρκής διαπραγμάτευση: μια σκηνή όπου κάθε φιγούρα προσπαθεί να διατηρήσει τον ρόλο της την ώρα που καταρρέει.

Η Ξανθιά Φράουλα παραμένει σύγχρονη όχι επειδή μιλά για ομόφυλες σχέσεις, αλλά επειδή αποκαλύπτει τη θεατρικότητα της ίδιας της ταυτότητας. Η επιθυμία παρουσιάζεται ως κοινωνική επινόηση, η ψυχανάλυση ως σκηνή εξομολόγησης, και ο έρωτας ως ανάγκη να ειπωθεί η αλήθεια μέσα από ένα ψέμα.
Ο Bellei, όπως τον αναζωογονεί ο Ρήγας, δείχνει ότι το θέατρο μπορεί να γίνει τόπος ριζικής εξομολόγησης — εκεί όπου ο έρωτας και η τραγωδία συνυπάρχουν στο ίδιο βλέμμα, όπως το γέλιο και το δάκρυ στο πρόσωπο ενός άνδρα που προσπαθεί να παραμείνει ζωντανός μέσα στον ρόλο του. Το έργο κινείται ανάμεσα στην υπαρξιακή μοναξιά και στην ηδονική επιθυμία. Ο Bellei μιλά για τη ματαιότητα της αναζήτησης της αλήθειας μέσα από τον Άλλο· γιατί κάθε σχέση είναι καθρέφτης παραμόρφωσης, παιχνίδι μεταξύ παρουσίας και απουσίας. Κάθε στιγμή επικοινωνίας εμπεριέχει τη ρήξη, κάθε γέλιο υπονοεί τη μελαγχολία της αναγνώρισης. Το κωμικό, όπως θα έλεγε ο Μπερξόν, είναι πάντα κοινωνικό· εδώ όμως γίνεται και υπαρξιακό — ένα εργαλείο αυτογνωσίας.

Η παράσταση

Ο εν γένει προβολικός έρωτας και το σημερινό αίτημα για κοινωνική αποδοχή συγκρούονται και ταυτόχρονα γεννούν και τρέφουν την έλξη που ενώνει τους τέσσερις ήρωες. Η παράσταση αναζητά κάτω από τη μετωπική και θυελλώδη σύγκρουση της ερωτικής συνάντησης τα ημιτόνια και αγωνίζεται να διατηρήσει τα ερωτήματα ανοιχτά. Αυτό άλλωστε ζητά από τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς το ιδιαιτέρως εύθραυστο και εξομολογητικό έργο του Mino. Το λοφτ του Ντομένικο και του Αντόνιο είναι ταυτόχρονα ανοιχτό και κλειστό στον δημόσιο χώρο, πότε περιχαρακώνεται, πότε γίνεται παράθυρο στον κόσμο. Πρόκειται για ένα κοινωνικό σχόλιο με πικρό χιούμορ, ένα συγκρουσιακό δράμα που αναδεικνύει τις επιθυμίες, τα αδιέξοδα αλλά και το χιούμορ των τεσσάρων ηρώων του. Το έργο ενώνει στη σκηνή τους τέσσερις ήρωες σε μια συνύπαρξη – ακροβασία σε τεντωμένο σκοινί, αντιπαρερχόμενοι με γλαφυρότητα τις ριζωμένες συγκρουόμενες ιδιοσυγκρασίες τους.

Ο σκηνικός χώρος είναι το εσωτερικό τοπίο των δύο συντρόφων, μέσα από τα μάτια του Μαρτσέλο, του Φάμπιο και των θεατών. Τα σώματα των δύο εραστών είναι τόσο ασύμβατα μεταξύ τους ώστε μοιάζουν να είναι το ένα πλασμένο για το άλλο. Διαφορετικές θερμοκρασίες, διαφορετικοί ρυθμοί, διαφορετικά σχήματα. Παράδοξο; Ναι. Όσο και η ανθρώπινη ψυχή. Όσο και κάθε ερωτική ιστορία. Ο ένας θαυμάζει και αναζητά στον άλλο αυτό που δεν έχει αναδείξει, καλλιεργήσει και αποδεχτεί τον animus και την anima εντός του. Παρόλα αυτά, αυτοί οι δύο διαφορετικοί κόσμοι σμίγουν. Για την ακρίβεια, ο ένας επιτρέπει στον εαυτό του να παρασυρθεί από τον άλλο· σαν δύο παραπόταμοι που συγκλίνουν και τελικά ενώνονται με το μεγάλο ρεύμα της ζωής, που αναπόφευκτα πηγαίνει μπροστά.

Δεν είναι διόλου εύκολη υπόθεση η σκηνοθεσία ενός έργου πολυδιάστατου, πολυπρισματικού, σαν κι αυτό, γιατί ακριβώς το άνοιγμα της βεντάλιας των δρωμένων δημιουργεί ειδικές συνθήκες που απαιτούν ανάλογη και πρωτίστως προσεκτική διαχείριση. Ως εκ τούτου, η «απόσταση» και η διάθλαση της ιστορίας μετουσιώνεται σε ένα «άτακτο» οδοιπορικό, κεντημένο με φιλοσοφικά θεατρογραφήματα. Ρεαλιστικό και συνάμα σουρεαλιστικό, πλούσιο με τους χυμούς της ζωής αλλά ακόμη πλουσιότερο με τις αναθυμιάσεις της αδιόρατης έλλειψης. Με φαινομενικά σταθερή και καθαρή σκηνοθετική πυξίδα αυτό το μεταμοντέρνο «υβρίδιο» μπορεί εύκολα να καταλήξει σε ένα φιάσκο. Και από αυτήν την άποψη ο Αλέξανδρος Ρήγας κέρδισε ένα δύσκολο στοίχημα, διδάσκοντας τους ρόλους επάνω σε δύο άξονες: έναν δραματικό (à la Στανισλάφσκι) και έναν μεταδραματικό ( à la Μπρεχτ). Ως εκ τούτου ένας ολόκληρος κόσμος, σχεδόν απτός αναδιατάσεται και ξεδιπλώνεται στο σαλόνι των δύο σύνευνων.

Ο Αλέξανδρος Ρήγας αντιμετωπίζει ωσαύτως τη Ξανθιά Φράουλα του Mino Bellei όχι ως κλασικό ψυχοδράμα, αλλά ως ψυχαναλυτικό μπουλβάρ, όπου η ελαφρότητα γίνεται το μέσο για να ειπωθούν τα πιο σκοτεινά. Το γέλιο δε λειτουργεί ως εκτόνωση αλλά ως σύμπτωμα· η σκηνοθεσία αποκαλύπτει τις ρωγμές της επιθυμίας πίσω από τις ατάκες, τα βλέμματα, τις σιωπές. Ο ρυθμός είναι κοφτός, νευρώδης, σχεδόν μουσικός — ένα παιχνίδι ακριβείας όπου η παραμικρή παύση λειτουργεί σαν εξομολόγηση.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Δανάης Πανά δημιουργούν ένα περιβάλλον αστικής κομψότητας και θεατρικής υπερβολής. Το διαμέρισμα των ηρώων, γεμάτο γωνιές, ρούχα και ποτήρια, μοιάζει με σκηνικό καθαρμού και επανάληψης. Μέσα σε αυτό το ψυχολογικό τοπίο, η σκηνογραφία της Δανάης Πανά δε λειτουργεί ως φόντο αλλά ως καθρέφτης της επιθυμίας. Ο χώρος είναι ένα σώμα ανοιχτό, διαρκώς εκτεθειμένο στις αντιφάσεις των ηρώων· κάθε αντικείμενο έχει τη δική του ψυχολογία, το δικό του παρελθόν.

Στο κέντρο ορθώνεται το μεγάλο κρεβάτι, σαν νησί μέσα σε θάλασσα συναισθημάτων — τόπος συνάντησης, εξομολόγησης και επανάληψης. Το ύφασμά του κρατά τις σκιές των σωμάτων που ξάπλωσαν πάνω του, ενώ πάνω από το κεφαλάρι δεσπόζει η αφίσα της Rita Hayworth, φωτισμένη με μια αδιόρατη λάμψη. Η μορφή της Ρίτα προβάλλει σαν ιερό φάντασμα του φαντασιακού θηλυκού: η γυναίκα-πειρασμός, η απαγορευμένη φιγούρα που κινεί την επιθυμία χωρίς ποτέ να ανήκει σε κανέναν. Είναι η ίδια η ξανθιά φράουλα — το όμορφο ψέμα που κρατά ζωντανό τον πόθο. Στα αριστερά, η ντουζιέρα στέκει σαν μικρό εξομολογητήριο. Ο ήχος του νερού μοιάζει να σβήνει τα λόγια που δεν ειπώθηκαν, κι όμως τίποτα δεν ξεπλένεται στ’ αλήθεια· το σώμα θυμάται ό,τι η συνείδηση προσπαθεί να ξεχάσει. Στα δεξιά, η κάβα και το βεστιάριο σχηματίζουν έναν χώρο μεταμόρφωσης και μέθης, έναν θάλαμο όπου οι ήρωες αλλάζουν δέρμα — φορούν ρόλους, πίνουν για να ξεχάσουν, ξαναγράφουν την ταυτότητά τους μέσα από ένα ρούχο ή μια γουλιά. Πάνω από τη ντουλάπα υψώνεται το ραδιοφωνικό στούντιο του ψυχιάτρου, μια “αόρατη” παρουσία που επιβλέπει, σχολιάζει, καταγράφει· το βλέμμα του υπερεγώ που ακούει χωρίς να κατανοεί, που επιτηρεί χωρίς να σώζει. Πιο δίπλα, το θυροτηλέφωνο και η πόρτα σηματοδοτούν τα όρια ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο· κάθε χτύπημά τους είναι μια εισβολή της πραγματικότητας μέσα στο ψέμα ή το αντίστροφο. Στο κέντρο, το σεντούκι αλλάζει συνεχώς μορφή — γίνεται καναπές, τραπέζι, αποθήκη μυστικών. Είναι το πιο εύθραυστο αντικείμενο του χώρου και το πιο αποκαλυπτικό: συμβολίζει τη ρευστότητα των σχέσεων, την αβεβαιότητα της ταυτότητας, την αδυναμία κάθε σταθερού εδάφους.

Το σκηνικό της Πανά είναι ταυτόχρονα ρεαλιστικό και ονειρικό· δεν περιγράφει απλώς έναν χώρο, αλλά τον “σκέφτεται”. Το φως τον τεμαχίζει και τον ξαναενώνει, οι ήρωες τον διασχίζουν σαν να κινούνται μέσα στο ίδιο τους το μυαλό. Είναι ένα δωμάτιο-συνείδηση, γεμάτο σημεία καθαρμού, παρατήρησης, μεταμόρφωσης και απόκρυψης· ένας τόπος όπου τα αντικείμενα γνωρίζουν περισσότερα από τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν.

Η ενδυματολογική παλέτα της Πανά ακροβατεί ανάμεσα στο ρετρό και το camp, στο κομψό και το κιτς. Ο Μαρτσέλο ντύνεται σαν να προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του ότι είναι κάποιος άλλος — τα ρούχα του μαρτυρούν μια μάταιη προσπάθεια «κανονικότητας» .Ο Αντόνιο επιλέγει απαλούς, σχεδόν διάφανους τόνους, που φανερώνουν την ανάγκη του για αποδοχή της «νεότητάς» του χωρίς προσπάθεια. Ο Ντομένικο φορά τη σοβαρότητα σαν πανοπλία — σκούρα χρώματα, κλειστά πουκάμισα, υφές που σφίγγουν. Όλα τα κοστούμια έχουν κάτι θεατρικά ψεύτικο — σαν να θυμίζουν στους ήρωες ότι παίζουν συνεχώς ρόλους, και στην καθημερινότητα και στον έρωτα.

Οι φωτισμοί του Γιάννη Τούμπα αποτυπώνουν τις μεταπτώσεις της επιθυμίας:
το κόκκινο σηματοδοτεί τη σωματική ένταση, το πάθος που καίει,
το μπλε είναι το χρώμα της μοναξιάς, του ανείπωτου, ενώ το λευκό φωτίζει τις στιγμές αποκάλυψης — εκεί όπου η φάρσα μετατρέπεται σε εξομολόγηση.
Το φως δεν υπηρετεί απλώς τη δράση· γίνεται συναισθηματικός σχολιαστής.

Η μουσική επιμέλεια του Αλέξανδρου Ρήγα είναι λεπτοδουλεμένη, υπαινικτική και οργανικά δεμένη με τη σκηνική αφήγηση. Δεν συνοδεύει· συνδιαλέγεται. Δεν λειτουργεί ως υπόκρουση, αλλά ως ένα δεύτερο στρώμα νοήματος, ένας εσωτερικός ρυθμός που αποκαλύπτει όσα οι ήρωες αδυνατούν να πουν. Τα τραγούδια παρεμβαίνουν σαν μικρές ψυχικές αναλαμπές, στιγμές αυτοσαρκασμού και εξομολόγησης, όπου η μουσική αναλαμβάνει να ειπωθεί εκείνο που η γλώσσα αποσιωπά. Το Let’s Make Love της Υβ Μοντάν ανακαλεί την ψευδαίσθηση της ρομαντικής ελαφρότητας, εκείνη τη γλυκιά και ταυτόχρονα ψυχρή θεατρικότητα του φλερτ, όπου ο πόθος γίνεται παιχνίδι κοινωνικής επιβεβαίωσης.
Το Tango della gelosia εισβάλλει με ρυθμό και ειρωνεία, χορεύοντας σαν ενσάρκωση της ίδιας της ζήλιας, αποδομώντας τη σοβαρότητα της σκηνής μέσα από το πάθος της. Το Mad About the Boy, στην εκδοχή της Dinah Washington, μετατρέπεται σε ύμνο της ανέφικτης επιθυμίας, μια σπαρακτική εξομολόγηση όπου η επιθυμία ακροβατεί ανάμεσα στην τρυφερότητα και την εμμονή. Στο ίδιο μοτίβο, η παρουσία των τραγουδιών “Put the Blame on Mame” και “Amado Mio” της Rita Hayworth λειτουργεί ως διττό σχόλιο πάνω στον έρωτα και την ενοχή.
Το πρώτο, με τον σαρκαστικό του τόνο, αποκαλύπτει τη διαχρονική ανάγκη να φορτωθεί το θηλυκό την ευθύνη για την αμαρτία, για την έκρηξη του πόθου, για την ανατροπή της τάξης — λειτουργώντας σχεδόν ως ειρωνική αντιστροφή του ίδιου του έργου. Το δεύτερο, το Amado Mio, ανοίγει έναν λυρικό, σχεδόν ονειρικό χώρο: ένα τραγούδι επιθυμίας που ενσωματώνεται στη δράση σαν αναστεναγμός, αποκαλύπτοντας τη μελαγχολία της ένωσης, το τραύμα που γεννά η οικειότητα. Η μουσική του Ρήγα δεν πλαισιώνει τα συναισθήματα· τα εμπεριέχει, τα κυοφορεί. Κάθε μελωδία διαπερνά τη σκηνή σαν παλμός — άλλοτε παιχνιδιάρικος, άλλοτε σπαρακτικός — δημιουργώντας έναν ζωντανό, παλλόμενο οργανισμό όπου ήχος και σώμα, ειρωνεία και συγκίνηση, επιθυμία και απώθηση, γίνονται ένα.

Η μουσική δεν είναι διακοσμητική, αλλά δραματουργική συνείδηση: μια φωνή που σχολιάζει, ειρωνεύεται και αποκαλύπτει, προσδίδοντας στο έργο εκείνη τη λεπτή αίσθηση του tragicomico που τόσο βαθιά ανήκει στην ανθρώπινη εμπειρία του έρωτα. Στην παράσταση, η μουσική δεν περιορίζεται στην αίσθηση του «συνοδευτικού»· σχολιάζει, υπογραμμίζει και συχνά αντιπαραβάλλεται με τη δράση, κάνοντάς την πιο αιχμηρή, πιο ανθρώπινη, πιο ζωντανή. Είναι η φωνή που μιλά εκεί που οι λέξεις μένουν σιωπηλές, που αναδεικνύει το αθέατο, το υπονοούμενο, το εσωτερικό παιχνίδι των ηρώων. Με αυτήν την επιλογή, ο Ρήγας επιτυγχάνει κάτι σπάνιο: η μουσική και η σκηνή γίνονται ένα ενιαίο πεδίο, όπου οι ήρωες, οι θεατές και οι μελωδίες συνυπάρχουν, αλληλοσχολιάζονται και αναδεικνύουν την ουσία της παράστασης.

Σκηνοθετικά, ο Αλέξανδρος Ρήγας δημιουργεί ως εκ τούτου μια παιχνιδιάρικη και ταυτόχρονα διεισδυτική ατμόσφαιρα, όπου έρωτας, εξουσία, ενοχή και απόλαυση αλληλοσυμπλέκονται σε μια δυναμική συνύπαρξη. Η παράσταση συνυφαίνει με φυσικότητα χιούμορ και ένταση, αναδεικνύοντας τις εσωτερικές συγκρούσεις, τις αντιφάσεις και τις κρυφές επιθυμίες των χαρακτήρων. Η κωμική διάσταση δεν αμβλύνει τη δραματική ένταση· αντίθετα, την ενισχύει, επιτρέποντας στο θεατή να αναγνωρίσει την ανθρώπινη αδυναμία, την ενοχή και το παιχνίδι της εξουσίας που διαπερνά κάθε σχέση. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η απόλαυση και η ενοχή, η δύναμη και η αδυναμία, ο έρωτας και η επιθυμία συνυπάρχουν σε μια συνεχώς μεταβαλλόμενη ισορροπία, που καθιστά τη σκηνή ζωντανή, αβίαστη αλλά και βαθιά συγκινητική. Το αποτέλεσμα είναι μια παράσταση που κινείται ανάμεσα στην αλήθεια και την υπερβολή, το γέλιο και την ένταση, φωτίζοντας με διεισδυτικό τρόπο την ψυχολογία και τις αντιφάσεις της ανθρώπινης φύσης. Η Ξανθιά Φράουλα δεν αντιμετωπίζεται επομένως μόνο ως ένα αστικό μπουλβάρ (προφανές), αλλά ως καθρέφτης των ρόλων που υιοθετούμε για να επιβιώσουμε (λανθάνον). Το κοινό γελά — αλλά το γέλιο είναι πάντα λίγο πικρό, όπως όταν αναγνωρίζεις κάτι δικό σου στη γελοιότητα του άλλου.

Οι ερμηνείες

Συνιστά αναμφίλεκτα μεγάλο στοίχημα να υποδυθεί κανείς έναν gay χαρακτήρα, έχοντας απεκδυθεί όλα τα στερεότυπα που του έχουν φορτώσει, κατά καιρούς, κινηματογραφικές και θεατρικές αποδόσεις. Να μορφοποιήσει, δηλαδή, το πρόσωπο στην κανονική του διάσταση. Σ’ αυτό, ομολογουμένως, επιτυγχάνουν διαρρήδην και οι δύο πρωταγωνιστές της παράστασης.

Εντούτοις, ο Κωνσταντίνος Χατζησάββας απόλυτα εστιασμένος στον ρόλο του, ανεβάζει πολύ ψηλά τον πήχη. Πάλλεται καθόλη τη διάρκεια του έργου από την ενέργεια που απαιτεί η στιγμή: Είναι εσωτερικός, μετρημένος, δεν παίζει εν ου παικτοίς με τα όρια της θηλυπρέπειας και έτσι καταφέρνει να συγκινεί και να κάνει το χιούμορ του έργου να φαντάζει βιτριολικό. Εμβολιάζει το δίχως άλλο την ερμηνεία του με ενέργεια εντυπωσιακή, με ποικιλότητα και επικοινωνιακή αμεσότητα. Έχει τις λύσεις στις αδιόρατες συνειρμικές διαδρομές της ιστορίας ώστε να μας παραδώσει τις ψυχικές και θρηνητικές μεταπτώσεις του, τις κορυφώσεις και τις γειώσεις του, μαζί με μία καλά υπολογισμένη ευθραυστότητα. Κατακτημένη τεχνική και γνήσιο εσώτερο αίσθημα τον χαρακτηρίζουν.

Στο πλευρό του, ο ευσταλής, Νίκος Τσολερίδης αποδεικνύεται ισόπαλος συναγωνιστής του: Ενσωματώνει στη σκηνική του παρουσία τους θιασώτες της ανδροπρέπειας. Ο ήρωας του, ο Αντόνιο, δεν απορρίπτει τον «προκλητικό» θηλυπρεπή, αλλά έλκεται από έναν τέτοιο εκπρόσωπο, συνάπτει σχέση και τολμά να συμβιώνει μαζί του και είναι έτσι αυτός που ουσιαστικά κυοφορεί την ελπίδα μέσα στην εν γένει ομοφοβική γκέι κοινότητα, ως μια αγωνιστική δύναμη. Με εφόδιό του μάλιστα την πολύ καλή του άρθρωση μας χαρίζει έναν ρόλο πέραν του μέτρου, τον οποίο κατάφερε, παίζοντας με νεανική ορμή αλλά και με μέτρο και καλά κουρδισμένη ταχυλογία, να αναδείξει, κερδίζοντας παράλληλα και τη «συμπάθεια» όλων μας.

Στο πλάι τους και καταλύτης τριγωνικών σχημάτων στη σχέση των δύο κεντρικών ηρώων είναι ο Γιώργος Παπαδάκος, στον ρόλο του Μαρτσέλο. Ο ικανός ηθοποιός με εφόδιό του τον πλήρη έλεγχο των ασκημένων εκφραστικών της μέσων και την εξαίσια φυσική της κατάσταση, ζωγραφίζει το πορτρέτο του φιλόδοξου Μαρτσέλο που δεν ορρωδεί προ ουδενός προκειμένου να επιβιώσει. Ανταποκρίθηκαν υφολογικά στις απαιτήσεις του ρόλου τους και ακολούθησαν κατά γράμμα τις σκηνοθετικές οδηγίες, συνθήκη που φάνηκε και αγλάισε το τελικό αποτέλεσμα,

Τέλος, ο Γιάννης Τσεμπερλίδης υποδύεται τον Φάμπιο με αξιοθαύμαστη συνέπεια. Άρτιος υποκριτικά και τεχνικά, έμεινε πιστός στις απαιτήσεις του ρόλου του από την αρχή μέχρι το τέλος, ενώ με κρυστάλλινη και ανάλογα χρωματισμένη φωνή του στα συναισθήματα που βιώνει ο ήρωας, απέδωσε τη συγκρουσιακή ιδιοσυγκρασία του ήρωα που ερμηνεύει με περισσή άνεση και αξιοθαύμαστη ενάργεια. Ο ταλαντούχος ηθοποιός με αρωγό του τα κλειδιά της υποκριτικής τεχνικής που κατέχει επισταμένως κατορθώνει με αξιοθαύμαστη δεινότητα να συμπυκνώσει με σαφήνεια την κατάσταση του εναλλακτικού ψυχιάτρου- ψυχοθεραπευτή που όνειρό του είναι να γίνει γνωστός ραδιοφωνικός παραγωγός.

Οι ηθοποιοί που ενσάρκωσαν τις ηθικές απορίες του συγγραφέα, έδωσαν σταδιακά την εικόνα της ανεμελιάς, των περιορισμών, της ανημποριάς, της αγωνίας, των διλημμάτων, του απολογισμού, ενώ οι ερμηνείες ήταν συλλήβδην αυθεντικές και σαφώς εγγεγραμμένες στον άξονα των υπαρξιακών ζητημάτων: της ατομικής ευθύνης και του οντολογικού ζητήματος του θείου εξιδανικευμένου και αγνού έρωτα που οιστρηλατεί αναφανδόν το είναι μας και επιζητά διαιώνιση…Οι πολύ δε ικανοί και ταλαντούχοι ηθοποιοί όντες πανταχού παροντες στη διάρκεια της παράστασης, καταθέτουν τω όντι μια μεστή ερμηνεία επί σκηνής και όχι μόνο, η οποία γέμει αυθεντικής και δεινής απεύθυνσης που ξεχειλίζει από ερμηνευτική υπευθυνότητα. Αποτελούν πράγματι μια καλοκουρδισμένη ομάδα και είναι αναντίλεκτα απολαυστικοί στο σωματικό παίξιμό τους.

Συμπερασματικά, στο μικρό θέατρο της Μονής Λαζαριστών, του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος παρακολουθήσαμε μια συγκλονιστική παρακαταθήκη του σπουδαίου Μίνο Μπελέι. Η δύναμή του δεν έγκειται στην ποσότητα των εργαλείων που χρησιμοποιεί, αλλά στο ξάφνιασμα που προκαλεί η διαφωνία των στιλ. Αποτελεί ένα έργο ορόσημο, διότι μέσω του κεντρικού προβληματισμού του σε συνδυασμό με τον άψογο χειρισμό των εργαλείων της θεατρικότητας, ο συγγραφέας καταφέρνει να δημιουργήσει νέες μορφές ορατότητας και να προκαλέσει τη σκέψη και την εκ νέου τοποθέτηση πάνω στις άνυδρες βεβαιότητες. Πρόκειται για έργο με κωμικό και κοινωνικό πρόσημο, δοσμένο με θέρμη και ανθρωπιά, τόσο σε σκηνοθετικό όσο και σε ερμηνευτικό επίπεδο, για μια πολυσημαίνουσα παράσταση, σε ρυθμούς χορευτικού πατινάζ, αρκούντως ενδιαφέρουσα.

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.