ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ” Ζ-ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΜΙΑΣ ΔΟΛΟΦΟΝΙΑΣ” ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ Π. ΓΚΙΖΩΤΗ ΣΤΟ ARTBOX FARGANI

2 November 2026

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Υπάρχουν ιστορικά γεγονότα που αρνούνται να παραδοθούν στη λήθη. Γεγονότα που υπερβαίνουν τη χρονική στιγμή κατά την οποία συντελέστηκαν, εγγράφονται βαθιά στη συλλογική συνείδηση και εξακολουθούν, ακόμη και δεκαετίες αργότερα, να εγείρουν καίρια ερωτήματα για τη δημοκρατία, τη δικαιοσύνη και την ανθρώπινη ευθύνη. Η δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη στη Θεσσαλονίκη, τον Μάιο του 1963, ανήκει αναμφίβολα σε αυτή την κατηγορία. Ένα πολιτικό έγκλημα που συγκλόνισε την ελληνική κοινωνία, αποκάλυψε τις σκοτεινές διασυνδέσεις κρατικών και παρακρατικών μηχανισμών και κατέδειξε την επισφαλή λειτουργία των δημοκρατικών θεσμών στη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Ο Βασίλης Βασιλικός, με το εμβληματικό μυθιστόρημά του «Ζ», μετέτρεψε την ιστορική αυτή υπόθεση σε μια πολυεπίπεδη λογοτεχνική αφήγηση, επιχειρώντας να διεισδύσει στις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες που επέτρεψαν τη δολοφονία, αλλά και στις μεθοδεύσεις που ακολούθησαν για τη συγκάλυψή της. Εξήντα μάλιστα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση του έργου, ο Παναγιώτης Γκιζώτης επιχειρεί τη θεατρική του μεταγραφή, αναζητώντας έναν σύγχρονο τρόπο προσέγγισης της ιστορικής μνήμης.

Η παρουσίαση του «Ζ – Το χρονικό μιας δολοφονίας» στο Artbox Fargani Theater προσλαμβάνει εντούτοις πρόσθετη σημασία, καθώς λαμβάνει χώρα στην ίδια την πόλη όπου διαπράχθηκε το έγκλημα. Η Θεσσαλονίκη παύει ωσαύτως να αποτελεί ένα ουδέτερο γεωγραφικό σημείο και μετατρέπεται σε αναπόσπαστο μέρος της θεατρικής εμπειρίας. Το παρελθόν επιστρέφει στον τόπο που το σημάδεψε και το θέατρο αναλαμβάνει να ανασύρει στην επιφάνεια όσα η ιστορική απόσταση ενδέχεται να έχει αμβλύνει. Διότι η μνήμη δεν αποτελεί μια παθητική αναδρομή στα περασμένα, αλλά μια διαρκή αναμέτρηση με όσα εξακολουθούν να μας αφορούν.

Ο συγγραφέας

Ο Βασίλης Βασιλικός (1934–2023) υπήρξε μία από τις σημαντικότερες και διεθνώς αναγνωρισμένες μορφές της μεταπολεμικής ελληνικής λογοτεχνίας. Γεννήθηκε στην Καβάλα και συνδέθηκε από νεαρή ηλικία με τη Θεσσαλονίκη, όπου φοίτησε στη Νομική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου. Πολυγραφότατος και πολυσχιδής, καλλιέργησε διαφορετικά λογοτεχνικά είδη, ενώ δραστηριοποιήθηκε παράλληλα στη δημοσιογραφία, στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση. Στα σημαντικότερα έργα του συγκαταλέγονται η «Τριλογία», τα «Θύματα ειρήνης» και, ασφαλώς, το «Ζ», το οποίο καθιέρωσε τη διεθνή του φήμη. Το μυθιστόρημα εκδόθηκε το 1966 με τον χαρακτηριστικό υπότιτλο «Φανταστικό ντοκυμανταίρ ενός εγκλήματος», προαναγγέλλοντας ήδη από την ονομασία του την ιδιότυπη συνάντηση της ιστορικής τεκμηρίωσης με τη μυθοπλασία. Η διεθνής του απήχηση ενισχύθηκε αποφασιστικά με την ομώνυμη κινηματογραφική μεταφορά του από τον Κώστα Γαβρά το 1969. Ωστόσο, η λογοτεχνική του αξία υπερβαίνει την ιστορική σημασία της υπόθεσης και την πολιτική της απήχηση. Ο Βασιλικός συγκροτεί ένα πολύπτυχο αφηγηματικό σύμπαν, στο οποίο η ατομική μοίρα συνδέεται αδιάρρηκτα με τις κοινωνικές αντιφάσεις και τους μηχανισμούς εξουσίας που καθορίζουν την ανθρώπινη ζωή.

Το έργο

Στο «Ζ», ο Βασίλης Βασιλικός αξιοποιεί τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη ως αφετηρία μιας διεισδυτικής ανατομίας της μετεμφυλιακής ελληνικής κοινωνίας. Πιο συγκεκριμένα, η αφήγηση υπερβαίνει τα όρια της ιστορικής καταγραφής και εξετάζει επισταμένως τις πολιτικές, τις κοινωνικές και τις θεσμικές συνθήκες που επιτρέπουν την εκδήλωση της βίας και ευνοούν τα μάλα την ατιμωρησία. Το έγκλημα ειδικότερα, δεν εμφανίζεται ως μια ανεξήγητη παρέκκλιση από τη συνήθη λειτουργία της κοινωνίας, αλλά ως το ορατό αποτέλεσμα βαθύτερων παθογενειών, οι οποίες διαπερνούν ανυπερθέτως τις δομές της εξουσίας και επηρεάζουν άρδην τις σχέσεις των ανθρώπων με τους θεσμούς. Στον πυρήνα δε, του μυθιστορήματος βρίσκεται η διαπλοκή κράτους και παρακράτους. Ο συγγραφέας ανασυνθέτει ειδικότερα έναν κόσμο όπου τα όρια ανάμεσα στη νομιμότητα και στην αυθαιρεσία καθίστανται επικίνδυνα δυσδιάκριτα. Κρατικοί αξιωματούχοι, αστυνομικοί μηχανισμοί, παρακρατικές οργανώσεις και πρόσωπα του κοινωνικού περιθωρίου συνδέονται μέσα από ένα πλέγμα εξαρτήσεων, συμφερόντων και αμοιβαίων εξυπηρετήσεων. Η πολιτική βία παρουσιάζεται τοιγαρούν ως πρακτική που μπορεί να οργανώνεται, να ενθαρρύνεται ή να γίνεται ανεκτή από φορείς της εξουσίας, ακόμη και όταν επισήμως καταδικάζεται. Κατά συνέπεια, η ευθύνη δεν εξαντλείται στους φυσικούς αυτουργούς, αλλά εκτείνεται και σε εκείνους που δημιουργούν τις προϋποθέσεις του εγκλήματος ή επιχειρούν εκ των υστέρων να το συγκαλύψουν.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει διαρρήδην η κοινωνική προέλευση των ανθρώπων που στελεχώνουν τους παρακρατικούς μηχανισμούς. Ο Βασιλικός ήτοι στρέφει το βλέμμα του και προς τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα, αναδεικνύοντας τις συνθήκες μέσα στις οποίες η οικονομική ανέχεια, η περιθωριοποίηση, οι πελατειακές εξαρτήσεις και η προσδοκία ανταμοιβής μπορούν να ευνοήσουν τη στρατολόγηση ανθρώπων στην υπηρεσία της πολιτικής βίας. Η αφήγηση αποκαλύπτει, έτσι, μια οδυνηρή κοινωνική αντίφαση: άνθρωποι που βιώνουν οι ίδιοι την ανισότητα και τον αποκλεισμό μπορούν, υπό συγκεκριμένες περιστάσεις, να μετατραπούν σε όργανα καταπίεσης άλλων ανθρώπων. Η κοινωνική τους κατάσταση, ασφαλώς, δεν αναιρεί την προσωπική τους ευθύνη. Επιτρέπει, όμως, στον αναγνώστη να κατανοήσει πώς η ανάγκη, ο φόβος και η επιθυμία κοινωνικής ανέλιξης μπορούν να αξιοποιηθούν από οργανωμένα δίκτυα εξουσίας. Ο συγγραφέας δεν αποδίδει, ωστόσο, την πολιτική βία αποκλειστικά στην ατομική κακία, αλλά αναζητά τις κοινωνικές διεργασίες που ευνοούν την αναπαραγωγή της, δίχως να απαλλάσσει τα πρόσωπα από το ηθικό βάρος των επιλογών τους.

Εξάλλου, η δολοφονία του Λαμπράκη δεν παρουσιάζεται αποκομμένη από το ιστορικό της περιβάλλον. Οι μνήμες της Κατοχής, του Εμφυλίου Πολέμου και των μετεμφυλιακών διώξεων εξακολουθούν να καθορίζουν τις αντιλήψεις, τους φόβους και τις συμπεριφορές των ανθρώπων. Ως εκ τούτου, οι πολιτικές αντιπαραθέσεις του παρόντος φέρουν το αποτύπωμα παλαιότερων τραυμάτων, ενώ η λειτουργία των θεσμών επηρεάζεται από ιδεολογικές αγκυλώσεις και δίκτυα εξουσίας με βαθιές ιστορικές ρίζες. Η Ιστορία, επομένως, δεν αποτελεί ένα στατικό υπόβαθρο της αφήγησης. Παρεμβαίνει στις ζωές των προσώπων, επηρεάζοντας άρδην τις δυνατότητες δράσης και τις αποφάσεις τους. Μέσα ιδίως σε αυτό το ζοφερό και συνάμα πνιγηρό περιβάλλον, η σιωπή αναδεικνύεται σε ένα από τα κεντρικότερα ηθικά ζητήματα του μυθιστορήματος. Δεν αποτελεί για την ακρίβεια πάντοτε ένδειξη αδιαφορίας ή συνειδητής συνενοχής. Μπορεί να πηγάζει επομένως από τον φόβο της δίωξης, την ανάγκη επαγγελματικής επιβίωσης ή την πεποίθηση ότι κάθε αντίσταση είναι καταδικασμένη να αποτύχει. Σε άλλες περιπτώσεις, ωστόσο, συνδέεται με τον καιροσκοπισμό, την ιδιοτέλεια ή την επιθυμία διατήρησης προνομίων. Ο Βασιλικός μάλιστα φωτίζει αυτές τις διαφορετικές εκδοχές της ανθρώπινης στάσης απέναντι στην αδικία, αναδεικνύοντας την ηθική πολυπλοκότητα μιας κοινωνίας που βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπη με την επιλογή ανάμεσα στη συμμόρφωση και στην αντίσταση.

Ανάλογη βαρύτητα έχει αναμφήριστα η διερεύνηση της σχέσης ανάμεσα στην εξουσία και στην αλήθεια. Η προσπάθεια να παρουσιαστεί πιο συγκεκριμένα η δολοφονική επίθεση ως τροχαίο δυστύχημα αποκαλύπτει τω όντι ότι η συγκάλυψη αποσκοπεί όχι μόνο στην προστασία των υπευθύνων, αλλά πρωτίστως στον έλεγχο της δημόσιας αντίληψης για τα γεγονότα. Οι αντιφατικές συνεπίκουρα καταθέσεις, η παραποίηση των στοιχείων και οι πιέσεις προς τους μάρτυρες συγκροτούν έναν δεύτερο μηχανισμό βίας, ο οποίος επιχειρεί κατ’ αναλογία να ακυρώσει ακόμη και τη δυνατότητα απόδοσης ευθυνών.

Σε τούτη δε την αναμέτρηση, η δικαιοσύνη αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Η ανακριτική διαδικασία, οι δημοσιογραφικές αποκαλύψεις και η επιμονή συγκεκριμένων προσώπων στην αναζήτηση της αλήθειας φανερώνουν αν μη τι άλλο ότι ακόμη και μέσα σε έναν προβληματικό θεσμικό μηχανισμό υπάρχουν άνθρωποι που έχουν την προθυμία να αντισταθούν στις πιέσεις. Αξιοσημείωτο είναι βέβαια πως ο συγγραφέας δεν αντιμετωπίζει το κράτος ως ένα απολύτως ομοιογενές σύνολο, αλλά αποκαλύπτει τις εσωτερικές του αντιφάσεις. Η θεσμική ιδιότητα, άλλωστε, δεν εγγυάται από μόνη της την ηθική ακεραιότητα. Καθοριστική αποδεικνύεται αναμφίλεκτα και η στάση εκείνου που καλείται να ασκήσει την εξουσία που του έχει ανατεθεί.

Πέρα, ωστόσο, από την πολιτική του διάσταση, το «Ζ» παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον και ως λογοτεχνική φόρμα. Ο Βασιλικός πιο αναλυτικά αξιοποιεί τις εναλλαγές αφηγηματικής εστίασης, τις αναδρομές στο παρελθόν και τη συνύπαρξη διαφορετικών ειδών λόγου. Δημοσιογραφικά δημοσιεύματα, μαρτυρίες, καταθέσεις, εσωτερικοί μονόλογοι και αφηγηματικές παρεμβάσεις συνθέτουν μια κατά το μάλλον ή ήττον κατακερματισμένη πραγματικότητα, όπως ακριβώς τα διάσπαρτα στοιχεία μιας σύνθετης ανακριτικής υπόθεσης. Ο αναγνώστης καλείται γουν να διασταυρώσει πληροφορίες, να αναγνωρίσει αντιφάσεις και να ανασυνθέσει σταδιακά τη συνολική εικόνα.

Η αφηγηματική αυτή τεχνική συνδέεται θα λέγαμε οργανικά γόνιμα και με τον προβληματισμό του έργου. Καθώς η αλήθεια αναδύεται σαν αρτεσιανό φρέαρ μέσα από τη συνάντηση διαφορετικών φωνών, η ίδια η ανάγνωση προσλαμβάνει χαρακτηριστικά έρευνας. Το ενδιαφέρον δε, διατηρείται παρά τη γνωστή ιστορική κατάληξη, επειδή ακριβώς το ερώτημα μετατοπίζεται από το τι συνέβη στο πώς και, πρωτίστως, στο γιατί συνέβη. Η πολυφωνία δεν αποτελεί, συνεπώς, ένα απλό αφηγηματικό τέχνασμα, αλλά τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας προσεγγίζει την ίδια τη σύνθετη φύση της ιστορικής αλήθειας.

Ιδιαίτερα μάλιστα έντονα στοιχεία του έργου είναι η ειρωνεία και η σάτιρα που λειτουργούν ως μέσα απομυθοποίησης της εξουσίας. Οι σκωπτικές ήγουν ονομασίες ορισμένων προσώπων, όπως ο Αρχηγόσαυρος και ο Μαστοδοντόσαυρος, απογυμνώνουν τους φορείς της αυθεντίας από το κύρος που διεκδικούν, αποκαλύπτοντας τη μικροπρέπεια, την ιδιοτέλεια και την ηθική ανεπάρκεια που ενδέχεται να κρύβονται πίσω από τους επίσημους τίτλους. Η ειρωνεία, εντούτοις, δεν αναιρεί την τραγικότητα της αφήγησης. Απεναντίας, την οξύνει, καθώς η ευτέλεια ορισμένων συμπεριφορών αντιπαραβάλλεται με τη σοβαρότητα των γεγονότων και τις ολέθριες συνέπειές τους. Η έντονη συγχρόνως καταγγελτική πρόθεση του συγγραφέα οδηγεί ενίοτε σε οξείες αντιθέσεις και σατιρικά σχηματοποιημένες μορφές, περιορίζοντας την ψυχολογική πολυπλοκότητα ορισμένων χαρακτήρων. Πρόκειται, ωστόσο, για μια επιλογή που συνδέεται με τη φυσιογνωμία του μυθιστορήματος και την πρόθεση του Βασιλικού να αναδείξει τις παθογένειες ενός ολόκληρου κοινωνικού συστήματος.

Η ανθρωποκεντρική από την άλλη διάσταση του έργου καθίσταται, ωστόσο, περισσότερο αισθητή όταν η αφήγηση απομακρύνεται από τον δημόσιο χώρο και στρέφεται στις προσωπικές συνέπειες της δολοφονίας. Η επιστολή της συζύγου του Λαμπράκη προς τον νεκρό άντρα της αποτελεί αναντίλεκτα μία από τις συγκινητικότερες στιγμές του μυθιστορήματος. Μέσα ιδίως από την προσωπική εξομολόγηση, ο δημόσιος θρήνος αποκτά ιδιωτικό περιεχόμενο και ο πολιτικός ήρωας επανέρχεται στην ανθρώπινη διάστασή του, ως σύζυγος και άνθρωπος με προσωπικές σχέσεις, αναμνήσεις και συναισθηματικούς δεσμούς. Η ιστορική του παρακαταθήκη δεν μπορεί σαφώς να υποκαταστήσει την οδύνη όσων τον αγάπησαν. Πίσω άλλωστε από το σύμβολο εξακολουθεί να υπάρχει μια ζωή που διακόπηκε βίαια.

Η χρονική συγκυρία της συγγραφής προσδίδει στο «Ζ» πρόσθετη ιστορική βαρύτητα. Το μυθιστόρημα δημοσιεύτηκε το 1966, πριν από το στρατιωτικό πραξικόπημα της 21ης Απριλίου 1967, και απαγορεύτηκε κατά τη διάρκεια της δικτατορίας. Υπό το φως των μεταγενέστερων εξελίξεων, μπορεί να διαβαστεί και ως μια οξυδερκής αποτύπωση των ρωγμών της μετεμφυλιακής δημοκρατίας. Η σημασία του, ωστόσο, υπερβαίνει τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, καθώς θέτει ζητήματα που εξακολουθούν να απασχολούν τις σύγχρονες κοινωνίες: την αυθαιρεσία της εξουσίας, την υπονόμευση της δικαιοσύνης, τη χειραγώγηση της πληροφορίας και την ευθύνη του ανθρώπου απέναντι στη συλλογική βία.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο τίτλος προσλαμβάνει ολόκληρο το συμβολικό του βάρος. Το γράμμα «Ζ», συνδεδεμένο με το σύνθημα «Ζει», μετατρέπεται σε σημείο αναφοράς της συλλογικής μνήμης. Ο φυσικός θάνατος του Λαμπράκη δε συνεπάγεται έτσι την εξαφάνιση των ιδεών και των κοινωνικών αιτημάτων που εκπροσωπούσε. Η δολοφονία του ενεργοποιεί μια ευρύτερη συλλογική συνείδηση, προσδίδοντας στην προσωπική του διαδρομή μια σημασία που υπερβαίνει τα όρια της ανθρώπινης ζωής. Το «Ζ» αποτελεί, εντέλει, ένα πολυεπίπεδο λογοτεχνικό έργο, όπου η ιστορική τεκμηρίωση συνυπάρχει με τη μυθοπλαστική τόλμη, η πολιτική καταγγελία με την προσωπική απώλεια και η συλλογική τραγωδία με τις επιμέρους ανθρώπινες ιστορίες. Αυτή ακριβώς η σύνθετη αφηγηματική του φυσιογνωμία συνιστά εξάλλου και τη σημαντικότερη πρόκληση για τη θεατρική του μεταφορά.

Η υπόθεση

Θεσσαλονίκη, Μάιος 1963. Σε μια Ελλάδα βαθιά διχασμένη από τις πολιτικές συγκρούσεις και τις ανεπούλωτες πληγές του Εμφυλίου, ο Γρηγόρης Λαμπράκης, βουλευτής της ΕΔΑ, γιατρός, πρώην διακεκριμένος αθλητής και πρωτεργάτης του φιλειρηνικού κινήματος, φτάνει στην πόλη για να μιλήσει σε συγκέντρωση υπέρ της ειρήνης και του αφοπλισμού. Το πολιτικό κλίμα είναι ήδη τεταμένο, ενώ η παρουσία παρακρατικών ομάδων και η εχθρότητα απέναντι στους υποστηρικτές της ειρήνης δημιουργούν μια ατμόσφαιρα διαρκούς απειλής. Στις 22 Μαΐου, μετά την ολοκλήρωση της ομιλίας του, ο Λαμπράκης δέχεται δολοφονική επίθεση από παρακρατικούς που επιβαίνουν σε τρίκυκλο όχημα. Ο βαρύτατος τραυματισμός του προκαλεί έντονες αντιδράσεις, ενώ πέντε ημέρες αργότερα, στις 27 Μαΐου, υποκύπτει στα τραύματά του. Η επίσημη προσπάθεια να αποδοθεί το περιστατικό σε τροχαίο δυστύχημα προσκρούει στις μαρτυρίες και στα στοιχεία που σταδιακά έρχονται στο φως.

Η υπόθεση λαμβάνει πλέον διαστάσεις πολιτικού σκανδάλου. Η ανακριτική έρευνα, οι δημοσιογραφικές αποκαλύψεις και οι καταθέσεις των μαρτύρων φέρνουν στην επιφάνεια ένα πλέγμα σχέσεων ανάμεσα στους φυσικούς αυτουργούς, στις παρακρατικές οργανώσεις και σε στελέχη του κρατικού μηχανισμού. Καθώς οι αντιφάσεις πληθαίνουν, οι απόπειρες συγκάλυψης γίνονται ολοένα πιο εμφανείς και η διερεύνηση της δολοφονίας μετατρέπεται σε δοκιμασία για την ανεξαρτησία της δικαιοσύνης. Η ιστορία ενός δολοφονημένου βουλευτή εξελίσσεται, έτσι, σε μια αποκαλυπτική τοιχογραφία της μετεμφυλιακής Ελλάδας, όπου ο φόβος, ο καιροσκοπισμός, η αντίσταση και η αναζήτηση της αλήθειας καθορίζουν τις ανθρώπινες συμπεριφορές.

Η παράσταση

Δεν είναι διόλου εύκολη υπόθεση η θεατρική μεταφορά ενός έργου όπως το «Ζ». Ο Βασίλης Βασιλικός δεν αφηγείται άλλωστε μονάχα τη δολοφονία ενός ανθρώπου· επιχειρεί να ανατάμει ολόκληρο τον κοινωνικό και πολιτικό μηχανισμό που την κατέστησε δυνατή. Το μυθιστόρημά του αποτελεί ένα πολυπρισματικό χρονικό, όπου η ιστορική τεκμηρίωση διασταυρώνεται με τη μυθοπλασία, οι προσωπικές μαρτυρίες συνυπάρχουν με την πολιτική καταγγελία και οι διαφορετικές αφηγηματικές φωνές συνθέτουν το δυσοίωνο πορτρέτο μιας ολόκληρης εποχής. Η μεταγραφή ας μη γελιόμαστε ενός τέτοιου υλικού στη θεατρική σκηνή προϋποθέτει, επομένως, κάτι περισσότερο από τη δραματουργική του συμπύκνωση. Απαιτεί το δίχως άλλο μια σκηνοθετική αντίληψη ικανή να αναμετρηθεί με την πολυπλοκότητά του και, πρωτίστως, να μετατρέψει τον ιστορικό λόγο σε ζωντανή θεατρική πράξη.

Ο Παναγιώτης Γκιζώτης, ο οποίος συνυπογράφει με τον Γιώργο Χιώτη τη δραματουργική επεξεργασία, αποδεικνύεται επαρκώς εξοπλισμένος για μια τέτοια αναμέτρηση. Με σαφή σκηνοθετικό προσανατολισμό και αξιοσημείωτη εικαστική ευρηματικότητα, απομακρύνεται από την ασφαλή οδό της ιστορικής αναπαράστασης και επιχειρεί μια περισσότερο σύνθετη προσέγγιση. Η Θεσσαλονίκη του 1963 δεν ανασυστήνεται με όρους σκηνικού ρεαλισμού, ούτε η δράση εγκλωβίζεται σε μια διαδοχή επεισοδίων που αποσκοπούν στην πιστή αναπαραγωγή των γεγονότων. Αντιθέτως, η σκηνοθεσία ερείδεται στα πρωτογενή υλικά της θεατρικής σύμβασης —στο ανθρώπινο σώμα, στον λόγο, στην κίνηση, στο φως και στον ήχο— επιστρατεύοντας παράλληλα σύγχρονα οπτικοακουστικά μέσα. Το αποτέλεσμα είναι ένας σκηνικός κόσμος αφαιρετικός, ενίοτε σχεδόν εξπρεσιονιστικός, όπου η ιστορική πραγματικότητα δεν αποτυπώνεται με φωτογραφική πιστότητα, αλλά διαθλάται μέσα από εικόνες, συμβολισμούς και έντονες αισθητηριακές αντιθέσεις.

Η σημαντικότερη, ενδεχομένως, αρετή της σκηνοθετικής ανάγνωσης εντοπίζεται όμως στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται η ίδια η δολοφονία. Ο θανάσιμος τραυματισμός του Γρηγόρη Λαμπράκη αποτελεί αναμφίβολα το δραματικό επίκεντρο της ιστορίας, όχι όμως και το καταληκτικό σημείο της σύγκρουσης. Ο Γκιζώτης για την ακρίβεια στρέφει το βλέμμα του και σε όσα ακολουθούν: στις αντιφατικές μαρτυρίες, στην οργανωμένη προσπάθεια παραποίησης των γεγονότων, στον εκφοβισμό των μαρτύρων και στις πιέσεις που ασκούνται προκειμένου να αποτραπεί η αποκάλυψη της αλήθειας. Η σωματική βία παραχωρεί σταδιακά τη θέση της στη θεσμική αυθαιρεσία, αποκαλύπτοντας μια περισσότερο ύπουλη, πλην εξίσου επικίνδυνη, όψη της εξουσίας. Διότι εδώ η συγκάλυψη δεν αποτελεί απλώς το επακόλουθο του εγκλήματος. Συνιστά τη συνέχισή του με διαφορετικά μέσα. Το χτύπημα που αφαιρεί μια ανθρώπινη ζωή ακολουθείται από μια οργανωμένη απόπειρα να ακυρωθεί ακόμη και η δυνατότητα αναζήτησης των υπευθύνων. Η διάκριση αυτή προσδίδει στη σκηνοθετική προσέγγιση ένα βαθύτερο πολιτικό περιεχόμενο, καθώς μετατοπίζει το ενδιαφέρον από τη μεμονωμένη πράξη στη λειτουργία των μηχανισμών που την υποθάλπουν και επιχειρούν να την αποκρύψουν. Και είναι ακριβώς αυτή η μετατόπιση που επιτρέπει στην παράσταση να υπερβεί τα όρια ενός ιστορικού χρονικού και να εξελιχθεί σε μια ευρύτερη αναμέτρηση με την εξουσία και την ανθρώπινη ευθύνη.

Ασφαλώς, η επιλογή αυτή ενέχει και μια υπολογίσιμη δυσκολία. Όσο η αφήγηση μετακινείται από το άμεσο γεγονός στις ανακριτικές διαδικασίες και στις διαδοχικές αποκαλύψεις, τόσο αυξάνεται ο κίνδυνος η πληροφορία να υποκαταστήσει τη δραματική δράση. Η σκηνοθεσία αντιμετωπίζει την πρόκληση μέσα από έναν ευέλικτο μηχανισμό συνεχών υποκριτικών μεταμορφώσεων. Πέντε ηθοποιοί αναλαμβάνουν να ζωντανέψουν έναν πολυπρόσωπο κοινωνικό κόσμο, μετακινούμενοι διαρκώς ανάμεσα σε διαφορετικές ταυτότητες και αντιτιθέμενες ανθρώπινες στάσεις. Οι αλλαγές δεν αποκρύπτονται πίσω από την ψευδαίσθηση του ρεαλισμού· εκτίθενται συνειδητά μπροστά στα μάτια του θεατή, καθιστώντας ορατή την ίδια τη διαδικασία της θεατρικής αναπαράστασης. Η επιλογή παρουσιάζει ενδιαφέρουσες συγγένειες με τις αποστασιοποιητικές πρακτικές του επικού θεάτρου, χωρίς να εξαντλείται σε μια αυστηρά μπρεχτική φόρμα. Η υποκριτική μεταμόρφωση δεν επιδιώκει αποκλειστικά τη συναισθηματική ταύτιση, αλλά προσκαλεί τον θεατή να παρατηρήσει τις ανθρώπινες συμπεριφορές, να αναγνωρίσει τις αντιφάσεις τους και να προβληματιστεί για τις κοινωνικές συνθήκες που τις διαμορφώνουν. Το ίδιο σώμα μπορεί να υπηρετεί διαδοχικά διαφορετικές εκδοχές της εξουσίας, της υποταγής ή της αντίστασης, υπογραμμίζοντας ότι η Ιστορία δεν αποτελεί ένα απρόσωπο πεπρωμένο, αλλά διαμορφώνεται μέσα από ανθρώπινες πράξεις και παραλείψεις. Ο Γκιζώτης κατορθώνει, κατ’ αυτόν τον τρόπο, να μεταφέρει τη λογοτεχνική πολυφωνία του Βασιλικού σε μια θεατρική γλώσσα με αναγνωρίσιμη αισθητική φυσιογνωμία.

Η σκηνογραφική σύνθεση του Αρμάντο Μέμα υπηρετεί με αξιοσημείωτη συνέπεια αυτή την κατεύθυνση. Ο χώρος οργανώνεται γύρω από γκρίζους γεωμετρικούς όγκους, υπερυψωμένες επιφάνειες και διαφορετικά επίπεδα, δημιουργώντας ένα περιβάλλον λιτό, αυστηρό και σχεδόν απρόσωπο. Η απουσία αναγνωρίσιμων ιστορικών τοποσήμων αποδεσμεύει τη δράση από τη στενή γεωγραφική της αναφορά, ενώ η ψυχρότητα των υλικών υποβάλλει έναν κόσμο στον οποίο οι άνθρωποι βρίσκονται αντιμέτωποι με δυσκίνητες, αδιαπέραστες δομές. Οι κατασκευές αυτές δεν αποτελούν όμως ένα ουδέτερο υπόβαθρο. Καθορίζουν τις χωρικές σχέσεις των ερμηνευτών, διαμορφώνουν διαφορετικά επίπεδα δράσης και επιτρέπουν τη διαδοχική ανασύνθεση του θεατρικού περιβάλλοντος. Προπάντων, όμως, δημιουργούν μια εύγλωττη αντίθεση: ενώ τα ανθρώπινα σώματα μετακινούνται αδιάκοπα και οι ταυτότητες εναλλάσσονται, οι συμπαγείς όγκοι παραμένουν αμετακίνητοι. Θα μπορούσε κανείς να διακρίνει σε αυτή τη συνύπαρξη την ευαλωτότητα του ανθρώπου απέναντι στη φαινομενική ακαμψία των μηχανισμών εξουσίας. Ο σκηνικός χώρος μετατρέπεται, έτσι, σε μια ιδιότυπη γεωμετρία της καταπίεσης, όπου η ανθρώπινη κίνηση αναζητά διέξοδο ανάμεσα σε άκαμπτα όρια.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ένα από τα πλέον ευρηματικά σκηνοθετικά στοιχεία εντυπωσιάζει ακριβώς με την απλότητά του. Στο προσκήνιο βρίσκεται μια χαμηλή, ορθογώνια σκάφη γεμάτη χαλίκια. Επάνω τους ο Δημήτρης Ροΐδης, υποδυόμενος τον Γρηγόρη Λαμπράκη, βαδίζει επί τόπου. Μια κίνηση στοιχειώδης, σχεδόν καθημερινή, αποκτά απροσδόκητο εκφραστικό βάθος. Το σώμα βρίσκεται σε διαρκή προσπάθεια, τα βήματα διαδέχονται το ένα το άλλο, αλλά η χωρική μετατόπιση αναστέλλεται. Ο άνθρωπος βαδίζει και, ταυτοχρόνως, παραμένει στην ίδια θέση. Μια εικόνα παράδοξη, η οποία μετατρέπει την κίνηση σε σύμβολο μιας πορείας που συναντά αδιάκοπα εμπόδια. Το εύρημα τούτο μπορεί να ανακαλέσει τις πορείες του Λαμπράκη για την ειρήνη, αλλά και να λειτουργήσει ως μεταφορά της ανθρώπινης προσπάθειας να αντισταθεί σε δυνάμεις που υπερβαίνουν το άτομο. Εδώ, ωστόσο, βρίσκεται και η βαθύτερη δραματική του δύναμη: η ακινησία δεν ισοδυναμεί με παραίτηση. Παρά την απουσία πραγματικής προόδου στον χώρο, το σώμα εξακολουθεί να κινείται. Η ανθρώπινη βούληση δεν έχει καμφθεί. Μέσα από την επανάληψη μιας απλής σωματικής πράξης αναδύεται, επομένως, μια ολόκληρη προβληματική γύρω από την αντίσταση, την επιμονή και την ακατάλυτη ανάγκη του ανθρώπου να συνεχίζει.

Εξίσου σημαντική, ωστόσο, είναι και η ακουστική διάσταση της εικόνας. Κάθε πάτημα πιο συγκεκριμένα επάνω στα χαλίκια παράγει έναν τραχύ, επαναλαμβανόμενο ήχο, ο οποίος διαχέεται στον θεατρικό χώρο και μετατρέπει το βάδισμα σε μια ιδιότυπη σωματική παρτιτούρα. Ο ήχος δε συνοδεύει απλώς την κίνηση· γεννιέται από αυτήν. Η προσπάθεια αποκτά συνεπώς υλικό αποτύπωμα, σχεδόν απτό, και το ανθρώπινο σώμα μετατρέπεται σε πρωταρχικό φορέα της μουσικότητας της παράστασης. Πρόκειται ομολογουμένως για ένα εξαιρετικά ευφυές σκηνοθετικό εύρημα, το οποίο επιτυγχάνει με ελάχιστα μέσα όσα ενδεχομένως θα απαιτούσαν εκτεταμένες σκηνικές κατασκευές ή επεξηγηματικές αφηγηματικές παρεμβάσεις.

Απέναντι σε αυτή την τραχιά, γήινη ηχητικότητα ορθώνονται δύο μεγάλες μεταλλικές επιφάνειες, αναρτημένες εκατέρωθεν της σκηνής, οι οποίες λειτουργούν δίκην βροντείων. Η παρουσία τους προσδίδει εξαρχής στον χώρο μια ψυχρή, σχεδόν απειλητική αυστηρότητα. Όταν, όμως, ενεργοποιούνται από τους ηθοποιούς, το μέταλλο πάλλεται και εκλύει έναν βροντώδη, διαπεραστικό ήχο που μοιάζει να διαρρηγνύει τη σκηνική πραγματικότητα. Η βία αποκτά τότε ακουστική υπόσταση. Δεν περιγράφεται μονάχα μέσα από τις μαρτυρίες ή τις συγκρούσεις των προσώπων· γίνεται αισθητή ως φυσική δόνηση, ως μια αιφνίδια εισβολή που διαταράσσει τη συνοχή του χώρου. Θα έλεγα, μάλιστα, ότι η ιδιαίτερη δύναμη αυτού του ευρήματος βρίσκεται στον απόηχό του. Η κρούση ολοκληρώνεται, το μέταλλο όμως εξακολουθεί να αντηχεί. Η στιγμιαία πράξη αφήνει πίσω της μια διάρκεια που δεν μπορεί να ανακληθεί. Η εικόνα προσφέρεται ως εκ τούτου για μια ουσιαστική αναλογία με την ιστορική βία: το έγκλημα συντελείται σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, οι συνέπειές του, ωστόσο, συνεχίζουν να διαπερνούν την κοινωνική ζωή πολύ μετά την ολοκλήρωσή του. Η αντιπαραβολή των βροντείων με τα χαλίκια ενισχύει αυτή την ανάγνωση. Από τη μία, ο επίμονος ρυθμός του ανθρώπινου βαδίσματος· από την άλλη, η αιφνίδια και επιβλητική αντήχηση του μετάλλου. Δύο διαφορετικές ηχητικές ποιότητες, δύο αντιτιθέμενες εκφράσεις δύναμης, που συνομιλούν χωρίς την ανάγκη λεκτικής επεξήγησης.

Στο ηχητικό αυτό σύμπαν εντάσσεται οργανικά και η μουσική σύνθεση του Δημήτρη Ροΐδη και του Νίκου Τσόπογλου. Η ιδιαιτερότητά της έγκειται πρωτίστως στη ζωντανή εκτέλεση από τους ίδιους τους ηθοποιούς, με τα κρουστά, τις ηλεκτρικές κιθάρες και τα μικρόφωνα να παραμένουν ορατά. Η μουσική δεν προέρχεται από έναν αθέατο, εξωτερικό μηχανισμό, αλλά παράγεται επί σκηνής, μπροστά στα μάτια του θεατή. Οι εκτελεστές της συμμετέχουν στη δράση όχι μόνο με τον ήχο, αλλά και με τη σωματική τους παρουσία, τις χειρονομίες και τον μεταξύ τους συντονισμό. Η επιλογή προσδίδει στην παράσταση μια σχεδόν συναυλιακή δυναμική, χωρίς να αναιρεί τη θεατρική της φυσιογνωμία. Αντιθέτως, ενισχύει την αίσθηση μιας συλλογικής αφήγησης που συγκροτείται εκείνη ακριβώς τη στιγμή, μέσα από τη συνάντηση διαφορετικών εκφραστικών μέσων. Ο ρυθμός άλλοτε υπογραμμίζει την ένταση των γεγονότων και άλλοτε λειτουργεί ως υπόγειος παλμός της σκηνικής δράσης. Η μουσική παύει, κατ’ αυτόν τον τρόπο, να αποτελεί διακοσμητικό συμπλήρωμα και αναδεικνύεται σε ουσιαστικό παράγοντα της παραστασιακής σύνθεσης.

Η αξιοποίηση του video wall, με την οπτική επεξεργασία του Γιάννη Παπαγεωργίου, προσθέτει μια διαφορετική ποιότητα στη σκηνοθετική ανάγνωση. Στην οθόνη εμφανίζεται ο ηθοποιός που ενσαρκώνει τον Γρηγόρη Λαμπράκη, κινούμενος μέσα σε μια σήραγγα. Η εικόνα διαθέτει μια υποβλητική, σχεδόν μεταφυσική διάσταση. Ο κλειστός, επιμήκης χώρος παραπέμπει σε μια πορεία μετάβασης, ενώ η ανθρώπινη μορφή, αποδεσμευμένη πλέον από τη φυσική της παρουσία στη σκηνή, προσλαμβάνει μια φασματική υπόσταση. Η σήραγγα θα μπορούσε κάλλιστα να ιδωθεί ως ένας ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο, ανάμεσα στην ιστορική πραγματικότητα και στη συλλογική μνήμη. Η μορφή του Λαμπράκη κατ’επέκταση δεν επανεμφανίζεται ως απλή αναπαράσταση του νεκρού ανθρώπου, αλλά ως εικόνα που εξακολουθεί να υπάρχει πέρα από τη φυσική του απουσία. Η ερμηνεία αυτή δεν προϋποθέτει μια κυριολεκτική μεταφυσική διάσταση· αφορά περισσότερο τη δυνατότητα των ιδεών και των πράξεων ενός ανθρώπου να επιβιώνουν μέσα στη συνείδηση των άλλων. Η πεπερασμένη ανθρώπινη ζωή συναντά εδώ τη διάρκεια της ιστορικής της παρακαταθήκης.

Ένα μικρό πράσινο φωτιστικό γραφείου εισάγει, στον αντίποδα αυτών των συμβολικών εικόνων, μια αναγνωρίσιμη λεπτομέρεια του κόσμου της γραφειοκρατίας και των ανακριτικών διαδικασιών. Η περιορισμένη φωτεινή του εστία αντιπαραβάλλεται με τη σκοτεινή ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος και παραπέμπει στον επίμοχθο αγώνα για την αποκάλυψη μιας αλήθειας που ισχυροί μηχανισμοί επιδιώκουν να αποκρύψουν. Ένα αντικείμενο καθημερινής χρήσης προσλαμβάνει, έτσι, πρόσθετο δραματικό βάρος, ανακαλώντας τους χώρους όπου οι ανθρώπινες μαρτυρίες μετατρέπονται σε αποδεικτικά στοιχεία και η δικαιοσύνη δοκιμάζεται απέναντι στις πιέσεις της εξουσίας.

Τα κοστούμια του Αρμάντο Μέμα κινούνται σε μια αισθητική λιτή και λειτουργική, με ενδυματολογικές αναφορές στη δεκαετία του 1960. Τα ανοιχτόχρωμα πουκάμισα, τα υφασμάτινα παντελόνια, οι τιράντες και τα πλεκτά γιλέκα παραπέμπουν στην καθημερινότητα της εποχής, χωρίς να επιδιώκουν μια σχολαστική ιστορική αναπαράσταση. Η συνύπαρξή τους με τα σύγχρονα μουσικά όργανα και τα τεχνολογικά μέσα δημιουργεί μια γόνιμη χρονική αντίστιξη. Το παρελθόν δεν αναβιώνει ως μια απομονωμένη ιστορική εικόνα, αλλά συναντά ευθέως το παρόν, υπογραμμίζοντας τον σύγχρονο χαρακτήρα της σκηνοθετικής προσέγγισης.

Ανάλογη συνέπεια χαρακτηρίζει τους φωτισμούς του Παναγιώτη Γκιζώτη και του Αρμάντο Μέμα. Οι ψυχρές γαλάζιες και ιώδεις αποχρώσεις, οι μεταβολές της φωτεινότητας και η διάχυτη σκηνική αχλή δημιουργούν ένα περιβάλλον υποβλητικό, στο οποίο οι ανθρώπινες μορφές άλλοτε αποκαλύπτονται με σαφήνεια και άλλοτε μοιάζουν να αναδύονται μέσα από το ημίφως. Η φωτιστική σύνθεση αναδεικνύει τη γεωμετρία των κατασκευών και την τραχύτητα των υλικών, ενώ παράλληλα προσδίδει στην παράσταση μια αίσθηση αστάθειας και διαρκούς απειλής. Το φως δεν υπηρετεί αποκλειστικά την ορατότητα· συνδιαμορφώνει την ατμόσφαιρα και συμμετέχει ενεργά στην οργάνωση της δράσης.

Αξιόλογη όμως είναι και η συμβολή του Αλέξανδρου Γιαγκούση στην επιμέλεια της κίνησης. Οι μετακινήσεις των ηθοποιών, οι συνεχείς αλλαγές θέσεων και η αξιοποίηση των διαφορετικών σκηνικών επιπέδων εξυπηρετούν τη ροή της αφήγησης και επιτρέπουν την εναλλαγή των προσώπων χωρίς την ανάγκη εκτεταμένων αλλαγών στο σκηνικό περιβάλλον. Η σωματική οργάνωση αποκτά ιδιαίτερη σημασία σε μια παραγωγή που στηρίζεται στη διαρκή μεταμόρφωση των ερμηνευτών και στην ενεργό συμμετοχή τους στη δημιουργία του θεατρικού χώρου.

Η σκηνοθετική συλλογιστική του Γκιζώτη βρίσκει, κατ’ εμέ, μια από τις πλέον συγκινητικές της εκφράσεις στην τελική εικόνα της παράστασης. Οι ηθοποιοί υψώνουν ένα άδειο ένδυμα, αποκομμένο από το σώμα στο οποίο θα μπορούσε να ανήκει. Η χειρονομία διαθέτει μια λιτή, σχεδόν τελετουργική επισημότητα. Το ρούχο ανυψώνεται ως ίχνος μιας ανθρώπινης παρουσίας που έχει εκλείψει και, ταυτοχρόνως, ως φορέας μιας μνήμης που αρνείται να εξαφανιστεί. Είναι μια εικόνα ιδιαίτερα εύγλωττη, ακριβώς επειδή αποφεύγει τη μεγαλόστομη έξαρση. Η σκηνοθεσία δεν επιχειρεί να αναπαραστήσει την ιστορική δικαίωση με εντυπωσιακά μέσα· εμπιστεύεται τη δύναμη ενός απλού αντικειμένου και μιας συλλογικής ανθρώπινης χειρονομίας. Το ένδυμα, άδειο και συνάμα φορτισμένο από την απουσία εκείνου που θα μπορούσε να το φορά, παραπέμπει στη βίαιη διακοπή μιας ζωής. Η ανύψωσή του, όμως, προσδίδει στην εικόνα μια διαφορετική προοπτική. Η απώλεια μετατρέπεται σε υπόμνηση, το κενό σε παρουσία και η προσωπική τραγωδία σε συλλογική μνήμη. Το άψυχο αντικείμενο γίνεται, κατά κάποιον τρόπο, ο τελευταίος σιωπηλός μάρτυρας της ιστορίας.

Ασφαλώς, μια παράσταση που επιστρατεύει τόσο διαφορετικά εκφραστικά μέσα κινδυνεύει να οδηγηθεί στην αισθητική υπερφόρτωση, ιδίως όταν το ίδιο το δραματουργικό της υλικό διαθέτει μεγάλη ιστορική και αφηγηματική πυκνότητα. Ο Γκιζώτης, ωστόσο, επιτυγχάνει σε σημαντικό βαθμό να διατηρήσει έναν αναγνωρίσιμο σκηνοθετικό άξονα, αποφεύγοντας να μετατρέψει τα επιμέρους ευρήματα σε αυτοσκοπό. Η αφαιρετική σκηνογραφία, η ζωντανή μουσική, οι οπτικές προβολές και οι σωματικές δράσεις υπηρετούν μια κοινή καλλιτεχνική αντίληψη, η οποία αντιμετωπίζει το θέατρο ως χώρο αναμέτρησης με την ιστορική εμπειρία. Και εδώ ακριβώς εντοπίζω την ουσιαστικότερη επιτυχία της σκηνοθεσίας του. Το «Ζ» δεν αντιμετωπίζεται ως ένα αδρανές ιστορικό κειμήλιο, αλλά ως ένα ζωντανό πεδίο κοινωνικού και ηθικού προβληματισμού. Η παράσταση δεν αποζητά την εξωτερική αναπαράσταση του παρελθόντος· αναζητά τους τρόπους με τους οποίους εκείνο εξακολουθεί να διαπερνά το παρόν. Η Ιστορία αποδεσμεύεται από τη χρονολογική της ακινησία και επανέρχεται στο θέατρο ως ερώτημα, ως τραύμα και ως αναγκαία υπόμνηση.

Ο Παναγιώτης Γκιζώτης κερδίζει, εντέλει, ένα δύσκολο σκηνοθετικό στοίχημα, μετουσιώνοντας ένα πολυεπίπεδο μυθιστόρημα σε μια παράσταση με σαφή αισθητική ταυτότητα και αξιόλογη δραματουργική συγκρότηση. Δίχως να απολέσει την πολιτική αιχμή του πρωτογενούς υλικού, αξιοποιεί τις ιδιαίτερες δυνατότητες της θεατρικής τέχνης και δημιουργεί ένα σύμπαν εικόνων, ήχων και ανθρώπινων παρουσιών που λειτουργούν άλλοτε συγκρουσιακά και άλλοτε συμπληρωματικά. Η σκηνοθεσία του διαθέτει εκφραστική τόλμη, εικαστική ευαισθησία και, πρωτίστως, τη συνείδηση ότι η ιστορική μνήμη δε διασώζεται μόνο με την καταγραφή των γεγονότων, αλλά και με τη διαρκή επανεξέταση του νοήματός τους.

Οι Ερμηνείες

Η πενταμελής διανομή συνιστά αναμφίλεκτα ένα από τα ισχυρότερα ερείσματα της παράστασης. Ο Δημήτρης Ροΐδης, ο Γιώργος Χιώτης, η Αγγελίνα Τερσενίδου, ο Αλέξανδρος Γιαγκούσης και ο Νίκος Τσόπογλου συγκροτούν μια άρτια, καλοδουλεμένη ομάδα, με αξιοσημείωτη υποκριτική ευελιξία, πολύ καλή μεταξύ τους χημεία και αίσθηση του σκηνικού ρυθμού. Η ερμηνευτική τους εργασία δεν εξαντλείται στην απόδοση μιας σειράς ιστορικών προσώπων. Μέσα ειιδκότερα από τις συνεχείς μεταμορφώσεις τους, ανασυνθέτουν έναν ολόκληρο κοινωνικό κόσμο, όπου η εξουσία και η αυθαιρεσία συνυπάρχουν με την αντίσταση, η ανθρώπινη ευτέλεια με την ηθική ακεραιότητα και ο φόβος με το θάρρος.

Πρόκειται, άλλωστε, για ένα εγχείρημα κάθε άλλο παρά απλό. Ο Γιάγγος και ο Βάγγος, οι δύο φυσικοί αυτουργοί της δολοφονίας, ο Τίγρης, που διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στην ακινητοποίηση των δραστών, ο Αρχηγόσαυρος, ο στρατηγός, ο ανακριτής, οι χωροφύλακες και οι δημοσιογράφοι συνθέτουν ένα πολυπρόσωπο σύμπαν, διαποτισμένο από τις αντιφάσεις της μετεμφυλιακής Ελλάδας. Διαφορετικές κοινωνικές καταβολές, συγκρουόμενα συμφέροντα και αντιτιθέμενες ηθικές στάσεις αποτυπώνονται μέσα από πέντε μόλις ερμηνευτές, οι οποίοι μετακινούνται αδιάκοπα από τον έναν χαρακτήρα στον άλλον, χωρίς να διαταράσσεται η ροή της αφήγησης.

Η διαδικασία αυτή θυμίζει μια ιδιότυπη σκυταλοδρομία της ιστορικής μνήμης. Οι ηθοποιοί δανείζουν διαδοχικά τη φωνή και το σώμα τους σε πρόσωπα που υπηρέτησαν διαφορετικές πλευρές της ίδιας ιστορίας. Πότε φορείς της εξουσίας και πότε όργανά της, άλλοτε μάρτυρες και άλλοτε πρωταγωνιστές της προσπάθειας αποκάλυψης της αλήθειας, αναλαμβάνουν να φωτίσουν τις ανθρώπινες συμπεριφορές που συνθέτουν το τραγικό χρονικό. Το ενδιαφέρον δεν περιορίζεται στην εξωτερική διαφοροποίηση των ρόλων, αλλά επεκτείνεται στην ικανότητά τους να αποδίδουν διαφορετικές διαθέσεις, κίνητρα και σχέσεις εξουσίας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η υποκριτική μεταμόρφωση μετατρέπεται σε φορέα του ιστορικού και πολιτικού προβληματισμού του έργου.

Ξεχωριστή μνεία αξίζει στον Δημήτρη Ροΐδη, ο οποίος ενσαρκώνει με περισσή δεξιοτεχνία τον Γρηγόρη Λαμπράκη. Η ερμηνεία μιας ιστορικής προσωπικότητας που έχει προσλάβει σχεδόν μυθικές διαστάσεις στη συλλογική συνείδηση εγκυμονεί πάντοτε τον κίνδυνο της εξιδανίκευσης. Ο Ροΐδης, ωστόσο, προσεγγίζει τον ρόλο με την απαιτούμενη σοβαρότητα και ερμηνευτική ωριμότητα, αποφεύγοντας να περιορίσει τον άνθρωπο στη διάσταση του συμβόλου. Η παρουσία του διαθέτει δραματικό βάρος και μια αξιοσημείωτη αίσθηση εσωτερικής συγκράτησης, στοιχεία που επιτρέπουν στη μορφή του Λαμπράκη να αναδυθεί χωρίς υπερβολικές εξωτερικές εξάρσεις. Εκείνο, εντούτοις, που καθιστά την υποκριτική του συμβολή ακόμη πιο αξιόλογη είναι η ευχέρεια με την οποία μεταβαίνει στους υπόλοιπους χαρακτήρες που αναλαμβάνει. Ο Ροΐδης επιδεικνύει αξιοσημείωτη ερμηνευτική πλαστικότητα, προσαρμόζοντας τα εκφραστικά του μέσα στις διαφορετικές απαιτήσεις της δράσης. Η σωματική του παρουσία αποτελεί εξίσου σημαντικό πλεονέκτημα, όπως καταδεικνύει το επί τόπου βάδισμά του επάνω στα χαλίκια, όπου μια φαινομενικά απλή κίνηση αποκτά ιδιαίτερη εκφραστική ένταση. Η συμμετοχή του στη ζωντανή μουσική παραγωγή διευρύνει περαιτέρω το υποκριτικό του πεδίο, αναδεικνύοντας έναν ηθοποιό με πολύπλευρες δυνατότητες και ουσιαστική σκηνική εγρήγορση.

Ιδιαίτερα σπιρτόζος αποδεικνύεται ο Γιώργος Χιώτης, ο οποίος ξεχωρίζει για τη ζωντάνια, την αμεσότητα και την ευχέρεια με την οποία διαχειρίζεται τις διαδοχικές μεταμορφώσεις του. Η παρουσία του διαθέτει νεύρο και εκφραστική κινητικότητα, προσδίδοντας έναν αναγκαίο παλμό στην αφήγηση. Σε ένα έργο τόσο πυκνό σε ιστορικές πληροφορίες και πολιτικές συγκρούσεις, η ικανότητα του ηθοποιού να διατηρεί τη δράση ενεργή αποκτά ξεχωριστή σημασία. Ο Χιώτης αξιοποιεί αποτελεσματικά την υποκριτική του ετοιμότητα, αποφεύγοντας τη μονοτονία και προσφέροντας μια ερμηνεία με προσωπικό στίγμα.

Η Αγγελίνα Τερσενίδου αφήνει εξαιρετικές εντυπώσεις, πρωτίστως χάρη στη φωνητική της αρτιότητα και στην αξιοσημείωτη καθαρότητα της άρθρωσής της. Η προσεγμένη εκφορά του λόγου, η ευκρίνεια και η αμεσότητα με την οποία επικοινωνεί το κείμενο αποτελούν σημαντικά ερμηνευτικά πλεονεκτήματα, ιδίως σε μια παράσταση όπου οι καταθέσεις, οι μαρτυρίες και οι αλλεπάλληλες αφηγηματικές μετατοπίσεις διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο. Ο θεατρικός λόγος φτάνει στον θεατή με σαφήνεια, χωρίς να απογυμνώνεται από τη δραματική του φόρτιση. Η Τερσενίδου αποδεικνύει ότι η τεχνική επάρκεια, όταν υπηρετεί το περιεχόμενο και δεν επιδεικνύεται αυτάρεσκα, μπορεί να αποτελέσει ένα από τα ισχυρότερα εργαλεία της υποκριτικής τέχνης.

Πολύ καλή κρίνεται ανυπερθέτως και η παρουσία του Αλέξανδρου Γιαγκούση, ο οποίος υπηρετεί με συνέπεια τις διαδοχικές αλλαγές χαρακτήρων και ανταποκρίνεται με επάρκεια στις σύνθετες απαιτήσεις του εγχειρήματος. Η εκφραστική του προσαρμοστικότητα και η ουσιαστική συνεργασία του με τους υπόλοιπους ερμηνευτές ενισχύουν την αποτελεσματικότητα της διανομής. Η συμβολή του, μάλιστα, δεν περιορίζεται στην υποκριτική, καθώς υπογράφει και την επιμέλεια της κίνησης. Η συνδυασμένη αυτή παρουσία αποκτά πρόσθετη σημασία σε μια παραγωγή όπου το σώμα λειτουργεί ως βασικό αφηγηματικό όργανο και οι χωρικές μετακινήσεις καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τη θεατρική δράση.

Στο ίδιο αξιόλογο επίπεδο κινείται και ο Νίκος Τσόπογλου, ο οποίος ανταποκρίνεται με επιτυχία στις ερμηνευτικές μεταπτώσεις του έργου, διατηρώντας σταθερή την παρουσία του μέσα στον πολυπρόσωπο κόσμο της αφήγησης. Η πολύ καλή υποκριτική του συμβολή συνδυάζεται με τη μουσική του ιδιότητα, καθώς συνυπογράφει με τον Δημήτρη Ροΐδη τη μουσική σύνθεση και συμμετέχει στη ζωντανή εκτέλεσή της. Η παράλληλη ενασχόληση με τον ρόλο και τη μουσική απαιτεί αυξημένη συγκέντρωση, ρυθμική ακρίβεια και διαρκή επικοινωνία με τους συμπαίκτες του. Ο Τσόπογλου ανταποκρίνεται αποτελεσματικά σε αυτή τη διττή απαίτηση, συμβάλλοντας στη μουσικοθεατρική φυσιογνωμία της παράστασης.

Αξίζει, εντούτοις, να σταθούμε σε ένα ακόμη χαρακτηριστικό της διανομής: κανένας από τους πέντε ηθοποιούς δεν αντιμετωπίζει την ερμηνεία του ως μια απομονωμένη επίδειξη προσωπικών δυνατοτήτων. Η ατομική δεξιοτεχνία εντάσσεται σε μια ευρύτερη συλλογική προσπάθεια, όπου η σκυτάλη της αφήγησης περνά διαρκώς από τον έναν στον άλλον. Η εναλλαγή των προσώπων δεν διασπά την ενότητα της δράσης, αλλά επιτρέπει να αναδυθούν οι διαφορετικές φωνές μιας κοινωνίας βαθιά διχασμένης από τον φόβο, την ιδεολογική αντιπαράθεση και τη βία. Και εδώ ακριβώς εντοπίζεται η ουσιαστικότερη ερμηνευτική επιτυχία της παράστασης. Οι ηθοποιοί δεν επιχειρούν απλώς να ανασυστήσουν τα πρόσωπα μιας ιστορικής υπόθεσης. Μέσα από τον λόγο, το σώμα και τις διαδοχικές μεταμορφώσεις τους, αποκαλύπτουν τις ανθρώπινες αντιφάσεις που κρύβονται πίσω από τα γεγονότα, επιτρέποντας στον θεατή να διακρίνει όχι μόνο όσα συνέβησαν, αλλά και τις στάσεις που τα κατέστησαν δυνατά. Η πολυφωνία του Βασιλικού βρίσκει, εντέλει, στην πενταμελή διανομή μια ιδιαίτερα επιτυχημένη θεατρική έκφραση: αποκτά σώμα, φωνή και ανθρώπινη παρουσία.

Εν κατακλείδι

Καθώς αναμετριέται με ένα από τα σημαντικότερα πολιτικά μυθιστορήματα της μεταπολεμικής ελληνικής λογοτεχνίας, ο Παναγιώτης Γκιζώτης κατορθώνει να παραδώσει μια παράσταση με διακριτή καλλιτεχνική ταυτότητα, εκφραστική τόλμη και ουσιαστικό θεατρικό εκτόπισμα. Δίχως να απολέσει την πολιτική αιχμή του πρωτογενούς υλικού, μεταφέρει το «Ζ» στο σήμερα, αναδεικνύοντας μέσα από τη θεατρική πράξη τις σκοτεινές διαδρομές της εξουσίας, την ευθραυστότητα των δημοκρατικών θεσμών και το ηθικό βάρος της ανθρώπινης ευθύνης. Η αξία της σκηνοθετικής του ανάγνωσης έγκειται, πρωτίστως, στο ότι δεν αντιμετωπίζει τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη ως ένα ιστορικό επεισόδιο οριστικά αποθηκευμένο στα αρχεία του παρελθόντος. Το έγκλημα ανασύρεται από τη χρονική απόσταση και επανέρχεται ως μια ανοιχτή πληγή της συλλογικής μνήμης. Όσα διαδραματίστηκαν εκείνον τον Μάιο του 1963 δεν αφορούν αποκλειστικά τους πρωταγωνιστές μιας άλλης εποχής. Εγείρουν ερωτήματα για τη σιωπή που επιτρέπει στην αυθαιρεσία να εδραιώνεται, για τον φόβο που μετατρέπεται σε συμμόρφωση, αλλά και για το θάρρος εκείνων που αρνούνται να υποταχθούν στη βία και στο ψεύδος.

Από αυτή την άποψη, το «Ζ» δεν περιορίζεται στην καταγγελία ενός πολιτικού εγκλήματος. Αποτελεί και μια αναμέτρηση με την ανθρώπινη συνείδηση. Διότι η Ιστορία δε γράφεται μονάχα από εκείνους που διατάζουν και από εκείνους που εκτελούν. Γράφεται επίσης και από όσους σιωπούν, από όσους αντιστέκονται, από εκείνους που επιλέγουν να αποκρύψουν την αλήθεια και από εκείνους που επιμένουν να την αποκαλύψουν, ακόμη κι όταν το τίμημα της επιλογής τους είναι δυσβάσταχτο. Η παρουσίαση της παράστασης στη Θεσσαλονίκη προσδίδει, ασφαλώς, πρόσθετη ιστορική και συγκινησιακή φόρτιση. Εξήντα τρία χρόνια μετά τη δολοφονία, η πόλη καλείται να αντικρίσει ξανά ένα από τα σκοτεινότερα κεφάλαια της νεότερης ιστορίας της. Οι δρόμοι όπου εκτυλίχθηκαν τα πραγματικά γεγονότα εξακολουθούν να υπάρχουν, οι άνθρωποι όμως που τα έζησαν απομακρύνονται σταδιακά από τον ορίζοντα της ζωντανής μνήμης. Και όσο η μαρτυρία υποχωρεί μπροστά στο πέρασμα του χρόνου, τόσο μεγαλύτερη γίνεται η ευθύνη της τέχνης να διατηρήσει ανοιχτό τον διάλογο με την Ιστορία.

Σε αυτό ακριβώς το σημείο η σκηνοθετική πρόταση του Γκιζώτη αποκτά τη βαθύτερη σημασία της. Το θέατρο δεν καλείται να υποκαταστήσει την ιστορική έρευνα ούτε να απονείμει εκ των υστέρων δικαιοσύνη. Μπορεί, ωστόσο, να επαναφέρει τα γεγονότα στο πεδίο της ανθρώπινης εμπειρίας, να δώσει φωνή σε όσα επιχειρήθηκε να αποσιωπηθούν και να μετατρέψει τη γνώση του παρελθόντος σε ζωντανό προβληματισμό. Η τέχνη ανασύρει στο φως την αλήθεια που οι μηχανισμοί της εξουσίας επιστράτευσαν τη βία, τον εκφοβισμό και τη συγκάλυψη για να θάψουν στη λήθη. Και αν η δολοφονία του Λαμπράκη υπήρξε μια απόπειρα να φιμωθεί ένας άνθρωπος και όσα εκείνος εκπροσωπούσε, η ιστορική της διαδρομή απέδειξε ότι η εξόντωση ενός σώματος δε συνεπάγεται κατ’ ανάγκην και την εξάλειψη των ιδεών του. Η ανθρώπινη ζωή έχει όρια· η μνήμη, όμως, μπορεί να τα υπερβαίνει. Αυτή την αντίφαση συμπυκνώνει ο ίδιος ο τίτλος του Βασιλικού, ένα μόνο γράμμα που μετατράπηκε σε σύνθημα, σε πράξη αντίστασης, σε άρνηση της λήθης.

Τόλμησαν να δολοφονήσουν τον Λαμπράκη. Δεν κατάφεραν, όμως, να διαγράψουν από τη συλλογική μνήμη το «Ζει».

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.