ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “ΜΗΔΕΙΑ” ΤΟΥ ΕΥΡΙΠΙΔΗ ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΥ NIKITA MILIVOJEVIC ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΔΑΣΟΥΣ
Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης
«Μήδεια» στο Θέατρο Δάσους: όταν ο οίκος μετατρέπεται σε τόπο αφανισμού
Ο Νικίτα Μιλιβόγεβιτς μεταφέρει την ευριπίδεια τραγωδία στο εσωτερικό μιας τραυματικής μνήμης, με την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη σε μια ερμηνεία σπαρακτικής ωριμότητας και τρομακτικής διαύγειας
Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης
Η «Μήδεια» αρχίζει εκεί που η λάμψη του ηρωικού μύθου έχει πια σβήσει. Το Χρυσόμαλλο Δέρας έχει κατακτηθεί, οι άθλοι του Ιάσονα ανήκουν στο παρελθόν και η γυναίκα που εγκατέλειψε πατρίδα, οικογένεια και καταγωγή για να τον ακολουθήσει ανακαλύπτει ότι μπορεί πλέον να αντικατασταθεί. Ο Ευριπίδης δε στρέφει το βλέμμα του στον θρίαμβο, αλλά στο ανεξόφλητο τίμημά του: στα ερείπια ενός δεσμού, ενός οίκου και μιας ταυτότητας που καταρρέουν μαζί.
Η υπόθεση
Η τραγωδία εκτυλίσσεται στην Κόρινθο, όπου ο Ιάσονας έχει εγκαταλείψει τη Μήδεια, προκειμένου να παντρευτεί την κόρη του βασιλιά Κρέοντα. Η Μήδεια έχει κλειστεί στο σπίτι, αρνείται την τροφή, θρηνεί και καταριέται τον άνδρα για χάρη του οποίου πρόδωσε την πατρική της οικογένεια και εγκατέλειψε την πατρίδα της, την Κολχίδα. Η Τροφός, γνωρίζοντας τη δύναμη, την ευφυΐα και την ορμητικότητα της κυρίας της, φοβάται ότι η οργή της μπορεί να στραφεί ακόμη και εναντίον των παιδιών. Ο Κρέων, ανήσυχος για τη ζωή της κόρης του, αποφασίζει να εξορίσει αμέσως τη Μήδεια μαζί με τα παιδιά. Εκείνη τον ικετεύει να της επιτρέψει να παραμείνει για μία ακόμη ημέρα, δήθεν για να προετοιμάσει την αναχώρησή της και να εξασφαλίσει το μέλλον τους. Ο βασιλιάς υποχωρεί, μολονότι αντιλαμβάνεται τον κίνδυνο, και της προσφέρει ακούσια τον χρόνο που χρειάζεται για να οργανώσει την εκδίκησή της.
Στην αντιπαράθεσή της μάλιστα με τον Ιάσονα, η Μήδεια τού υπενθυμίζει τις θυσίες της, τη βοήθεια που του πρόσφερε και τους όρκους που εκείνος αθέτησε. Ο Ιάσονας, αντιθέτως, παρουσιάζει τον νέο γάμο ως συνετή πολιτική επιλογή, η οποία θα εξασφαλίσει κοινωνική ισχύ και καλύτερο μέλλον τόσο στον ίδιο όσο και στα παιδιά τους. Η σύγκρουσή τους αποκαλύπτει δύο ασύμβατες εκδοχές του κοινού τους παρελθόντος: από τη μία πλευρά, τη μνήμη της θυσίας και της προδοσίας και, από την άλλη, μια ψυχρή αναδιατύπωση των γεγονότων, μέσα από την οποία ο Ιάσονας απαλλάσσει τον εαυτό του από την ενοχή. Καθοριστική αποδεικνύεται τω όντι η εμφάνιση του Αιγέα, βασιλιά της Αθήνας, ο οποίος επιστρέφει από το μαντείο των Δελφών αναζητώντας λύση στην ατεκνία του. Η Μήδεια τού υπόσχεται ότι, χάρη στις γνώσεις και στα φάρμακά της, μπορεί να τον βοηθήσει να αποκτήσει απογόνους. Ως αντάλλαγμα, εξασφαλίζει τον όρκο του ότι θα της προσφέρει άσυλο, εφόσον καταφέρει να φτάσει μόνη της στην Αθήνα. Ο Αιγέας δε δημιουργεί σαφώς το σχέδιο εκδίκησης· η υπόσχεσή του, όμως, προσφέρει στη Μήδεια τον ασφαλή προορισμό που της έλειπε.
Έχοντας επομένως πλέον διασφαλίσει έναν τόπο διαφυγής, η Μήδεια προσποιείται ότι αποδέχεται την απόφαση του Ιάσονα και ζητά να επιτραπεί τουλάχιστον στα παιδιά να παραμείνουν στην Κόρινθο. Τα στέλνει στη νέα νύφη μεταφέροντας ένα πολύτιμο ένδυμα και ένα χρυσό στεφάνι, τα οποία έχει εμποτίσει με δηλητήριο.
Η κόρη του Κρέοντα αντιδρά αρχικά με δυσφορία στην παρουσία των παιδιών και αποστρέφει το πρόσωπό της. Ο Ιάσονας την παρακινεί να τα δεχθεί και να μεσολαβήσει για την παραμονή τους. Όταν, όμως, εκείνη αντικρίζει τα πολύτιμα δώρα, η στάση της μεταβάλλεται. Τα αποδέχεται και σπεύδει να τα φορέσει, χωρίς να γνωρίζει ότι φέρουν τον θάνατό της. Το δηλητήριο την κατακαίει. Ο Κρέων, βλέποντας την κόρη του να πεθαίνει, πέφτει επάνω της και επιχειρεί να την αποσπάσει από το θανατηφόρο ένδυμα. Παγιδεύεται, όμως, στο σώμα της και πεθαίνει μαζί της.
Η Μήδεια αποφασίζει κατόπιν να σκοτώσει τα παιδιά της. Γνωρίζει ότι με τον θάνατό τους θα πλήξει τον Ιάσονα στο πιο ευαίσθητο σημείο του και θα αφανίσει τη γενεαλογική του συνέχεια. Παράλληλα, θεωρεί ότι, μετά την εξόντωση του βασιλικού οίκου, εκείνα είναι καταδικασμένα να υποστούν την εκδίκηση των συγγενών των νεκρών και της πόλης. Μέσα στη διαστρεβλωμένη λογική της, είναι προτιμότερο να πεθάνουν από το δικό της χέρι παρά να παραδοθούν στη βία των εχθρών της.
Παρά τις στιγμές δισταγμού και μητρικής οδύνης, πραγματοποιεί την απόφασή της. Όταν ο Ιάσονας επιστρέφει, είναι πλέον αργά. Δεν μπορεί να αγγίξει τα σώματα των παιδιών ούτε να τα θάψει. Η Μήδεια εμφανίζεται υπερυψωμένη στο άρμα του Ήλιου και απομακρύνεται, αφήνοντάς τον μόνο μπροστά στα ερείπια τόσο της προηγούμενης όσο και της μελλοντικής οικογένειας που είχε οραματιστεί. Η τάξη δεν αποκαθίσταται. Κανένα πρόσωπο δε δικαιώνεται και κανείς δεν εξέρχεται αλώβητος από την καταστροφή.
Το έργο
Η «Μήδεια», που παρουσιάστηκε το 431 π.Χ., μετατοπίζει το κέντρο του μύθου από τον ηρωικό Ιάσονα στη γυναίκα χωρίς την οποία ο άθλος του δε θα είχε καταστεί δυνατός. Ο Ευριπίδης δεν ενδιαφέρεται πρωτίστως για την κατάκτηση του Χρυσόμαλλου Δέρατος, αλλά για όσα έπονται όταν η περιπέτεια έχει τελειώσει και οι συνέπειές της επιστρέφουν, για να διεκδικήσουν το τίμημά τους.
Για να ακολουθήσει άλλωστε τον Ιάσονα, η Μήδεια δεν εγκατέλειψε απλώς έναν τόπο. Διέρρηξε τους δεσμούς με τον πατέρα, την οικογένεια και τον κόσμο της καταγωγής της, ενώ οι πράξεις στις οποίες προέβη για χάρη του κατέστησαν σχεδόν αδύνατη οποιαδήποτε προσπάθεια επιστροφής. Ο Ιάσονας αντιπροσωπεύει, επομένως, κάτι πολύ περισσότερο από τον σύζυγο ή τον αγαπημένο άνδρα. Είναι ο συνεκτικός δεσμός που προσδίδει εκ των υστέρων νόημα στις θυσίες της και το αρραγές θεμέλιο επάνω στο οποίο οικοδόμησε τη νέα της ταυτότητα.
Όταν εντούτοις εκείνος αποφασίζει να παντρευτεί την κόρη του Κρέοντα, η Μήδεια δε βιώνει μόνο την ερωτική εγκατάλειψη. Χάνει κατά το μάλλον ή ήττον τη θέση της ως συζύγου, απειλείται με εξορία και βλέπει να καταρρέει ο κόσμος που συγκρότησε έπειτα από την αποκοπή της από την Κολχίδα. Ο Ιάσονας μπορεί απροφασίστως να αναδιοργανώσει τη ζωή του μέσω ενός κοινωνικά επωφελούς γάμου· εκείνη εντούτοις μένει μετέωρη, δίχως οικογένεια, πατρίδα, κατοικία και πολιτική προστασία.
Από ψυχοδυναμική σκοπιά, η εγκατάλειψη τραυματίζει τον ίδιο τον πυρήνα της αυτοαντίληψής της. Δε χάνει απλώς την αγάπη του Ιάσονα· χάνει τη θέση που κατείχε μέσα στο βλέμμα και στην αναγνώρισή του. Ο νέος γάμος τού επιτρέπει όχι μόνο να οργανώσει διαφορετικά το μέλλον, αλλά και να αναθεωρήσει το κοινό τους παρελθόν, να περιορίσει τη συμβολή της και να την αντιμετωπίσει ως ένα κεφάλαιο που μπορεί απλώς να κλείσει. Η εκδίκηση γεννιέται, μεταξύ άλλων, ως ακραία αντίσταση σε αυτήν τη διαγραφή. Αφού δεν μπορεί πλέον να παραμείνει εκείνη που αγαπήθηκε, θα γίνει εκείνη που δε θα μπορέσει ποτέ να λησμονηθεί.
Η Μήδεια καλείται, ταυτόχρονα, να αντιμετωπίσει μια ακόμη πιο οδυνηρή επίγνωση. Αν ο δεσμός με τον Ιάσονα δεν έχει μέλλον, τότε όλες οι προηγούμενες θυσίες της παύουν να δικαιώνονται μέσα από την κοινή τους ζωή. Η αποκοπή από την Κολχίδα, η προδοσία της πατρικής οικογένειας και η εξορία δεν οδηγούν τελικά στη δημιουργία ενός σταθερού νέου κόσμου, αλλά σε μία ακόμη ζοφερή εγκατάλειψη. Γι’ αυτό και αδυνατεί να πενθήσει την απώλεια. Το πένθος θα απαιτούσε αναμφίλεκτα να αποδεχθεί ότι ο δεσμός τελείωσε, ότι το παρελθόν δεν μπορεί να διορθωθεί και ότι εκείνη οφείλει να συνεχίσει χωρίς την αναγνώριση του Ιάσονα. Αντί να εντάξει όμως την απώλεια στην ψυχική της ιστορία, την εκδραματίζει: μετατρέπει ήτοι την εσωτερική κατάρρευση σε εξωτερικό αφανισμό.
Στη διαδρομή της διακρίνεται και μια τρομακτική επανάληψη. Η Μήδεια είχε ήδη διαρρήξει βίαια τον αρχικό οικογενειακό της δεσμό, για να ακολουθήσει τον Ιάσονα. Όταν απειλείται τώρα η καινούργια της οικογένεια, δεν αντέχει έναν ακόμη αποχωρισμό. Αντί να υποστεί λοιπόν παθητικά τη διάλυση του νέου οίκου, ανακτά την πρωτοβουλία καταστρέφοντάς τον η ίδια. Η απώλεια που φοβάται μετατρέπεται έτσι σε καταστροφή την οποία προκαλεί και ελέγχει.
Η προδοσία του Ιάσονα έχει, βέβαια, και θρησκευτικό και ηθικό βάρος. Δεν παραβιάζει μόνο τον συζυγικό δεσμό, αλλά και τους όρκους που είχαν δοθεί με θεϊκούς μάρτυρες. Γι’ αυτό η Μήδεια επικαλείται τη Θέμιδα και τις δυνάμεις που προστατεύουν τις δεσμεύσεις ανάμεσα στους ανθρώπους. Βιώνει την εγκατάλειψη όχι απλώς ως προσωπική απόρριψη, αλλά ως προσβολή μιας ηθικής τάξης. Το αίτημά της να αναγνωριστεί η αδικία είναι θεμιτό. Η ίδια, όμως, ιδιοποιείται σταδιακά την απονομή της δικαιοσύνης και αναλαμβάνει τον ρόλο του δικαστή και του εκτελεστή. Εκεί πραγματοποιείται η αποφασιστική μετατόπιση: η ανάγκη αποκατάστασης μετατρέπεται σε αξίωση απόλυτης και εξοντωτικής ανταπόδοσης. Ο ψυχικός κλονισμός της δεν αναπτύσσεται, ασφαλώς, σε κοινωνικό κενό. Η Μήδεια είναι γυναίκα σε έναν κόσμο άνισης ισχύος, ξένη σε μια πόλη που δεν της ανήκει και εξόριστη χωρίς συγγενικό ή πολιτικό δίκτυο προστασίας. Ο λόγος της προς τις γυναίκες της Κορίνθου υπερβαίνει το προσωπικό της πάθημα και φωτίζει την επισφάλεια μιας ολόκληρης κοινωνικής θέσης: η γυναίκα καλείται να συνδέσει τη ζωή της με έναν άνδρα, χωρίς να διαθέτει αντίστοιχη δυνατότητα να καθορίσει τους όρους της σχέσης ή της λύσης της.
Η ανάδειξη αυτής της αδικίας δε συνεπάγεται, ασφαλώς, την ηθική αθώωση της ηρωίδας. Η Μήδεια είναι συγχρόνως θύμα και θύτης, βαθιά αδικημένη και απολύτως υπεύθυνη. Ο Ευριπίδης δε μας επιτρέπει πολύ σοφά να επιλέξουμε μια βολική εκδοχή της: ούτε την παρουσιάζει ως ένα ακατανόητο τέρας ούτε όμως και επιτρέπει στο τραύμα της να μετατραπεί σε δικαιολογία για το έγκλημα.
Απέναντί της, ο Ιάσονας δεν εμφανίζεται ως μονοδιάστατος κακούργος. Η δραματουργική του δύναμη πηγάζει ακριβώς από την ικανότητά του να μεταμφιέζει την ιδιοτέλεια σε λογική και την προδοσία σε οικογενειακή πρόνοια. Υποστηρίζει ότι ο νέος γάμος θα του εξασφαλίσει κοινωνική ισχύ και θα ωφελήσει ακόμη και τα παιδιά. Με μια εντυπωσιακή εκλογίκευση αποσυνδέει την επιλογή του από τη φιλοδοξία και την παρουσιάζει σχεδόν ως ανιδιοτελή μέριμνα για το κοινό τους μέλλον.Φαντάζεται, μάλιστα, ότι μπορεί να εντάξει τα παιδιά στον νέο δυναστικό σχεδιασμό του και να τα ενώσει με τους απογόνους που προσδοκά να αποκτήσει από τη βασιλική νύφη. Θεωρεί ότι μπορεί να εγκαταλείψει τη Μήδεια χωρίς να διαρρήξει τη συνέχεια της πατρότητάς του και ότι ο προηγούμενος οίκος μπορεί να απορροφηθεί ομαλά από τον καινούργιο.
Από συστημική άποψη, ο Ιάσονας επιχειρεί να αναδιοργανώσει μονομερώς την οικογένεια. Θέλει να αντικαταστήσει τη σύζυγο, να εισέλθει στον βασιλικό οίκο και συγχρόνως να διατηρήσει τον πατρικό του ρόλο, χωρίς να αναγνωρίζει ότι μια οικογένεια δε μεταβάλλεται σαν πολιτική συμφωνία. Η απομάκρυνση ενός μέλους επηρεάζει αναπόφευκτα ολόκληρο το πλέγμα των σχέσεων. Η Μήδεια αντιδρά όχι επιδιώκοντας μια νέα ισορροπία, αλλά καταστρέφοντας κάθε δυνατότητα να υπάρξει οικογένεια χωρίς εκείνη. Με τον θάνατο της βασιλικής νύφης αφανίζει τον μελλοντικό οίκο του Ιάσονα· με τον θάνατο των παιδιών καταργεί και την ήδη υπάρχουσα γενεαλογική του συνέχεια. Δεν επιτρέπει τούτου όντως του πράγματος στο οικογενειακό σύστημα να μεταβληθεί. Το αφανίζει.
Παράλληλα, η σχέση τους εισέρχεται σε έναν αυτοενισχυόμενο κύκλο κλιμάκωσης. Η αποστασιοποίηση και οι εκλογικεύσεις του Ιάσονα εντείνουν την ταπείνωση και την οργή της Μήδειας. Οι απειλές της αυξάνουν τον φόβο του Κρέοντα και οδηγούν στην εξορία. Η απόφαση της εξορίας οξύνει την απόγνωσή της και επιταχύνει την εκδίκηση. Κάθε ενέργεια παρουσιάζεται ως απάντηση στην προηγούμενη, αλλά συγχρόνως προετοιμάζει μια βιαιότερη αντίδραση. Ο Κρέων ειδικότερα, ενσαρκώνει τη συνάντηση του προσωπικού φόβου με τη θεσμική εξουσία. Η αγωνία του για τη ζωή της κόρης του είναι πραγματική και, όπως αποδεικνύεται, βάσιμη. Ως βασιλιάς, όμως, μπορεί να τη μετατρέψει αμέσως σε πολιτική απόφαση και να προστατεύσει τον δικό του οίκο εκθέτοντας μια ξένη γυναίκα και τα παιδιά της στην απόλυτη επισφάλεια. Η στάση του φέρει σαφές ηθικό βάρος. Δεν αναζητεί έναν τρόπο περιορισμού του κινδύνου που θα προστατεύει όλες τις πλευρές, αλλά επιλέγει την αποβολή των κοινωνικά ασθενέστερων, επειδή διαθέτει τη δύναμη να το πράξει. Η θεσμική αυτή αδικία, όμως, δεν καθιστά τον θάνατο του ίδιου και της κόρης του δίκαιη ανταπόδοση. Άλλο η αναγνώριση της βίας που προηγήθηκε και άλλο η δικαίωση του ολοκληρωτικού αφανισμού που ακολούθησε.
Στο κέντρο αυτής της σύγκρουσης τοποθετούνται επί της ουσίας τα παιδιά. Η ένταση ανάμεσα στη Μήδεια και στον Ιάσονα δεν παραμένει ανάμεσά τους, αλλά διοχετεύεται σε ένα τρίτο μέρος, το οποίο καλείται να μεταφέρει το βάρος της. Ο Ιάσονας επικαλείται τα παιδιά, για να παρουσιάσει τον νέο γάμο ως πράξη που εξυπηρετεί και το δικό τους μέλλον. Η Μήδεια τα στέλνει στον νέο οίκο ως φορείς των δώρων και, τελικά, τα μετατρέπει στο έσχατο μέσο με το οποίο θα πλήξει τον πατέρα τους. Εδώ ακριβώς εντοπίζεται η τριγωνοποίησή τους. Όσα οι δύο γονείς αδυνατούν να επιλύσουν μεταξύ τους μεταβιβάζονται στα παιδιά, τα οποία χρησιμοποιούνται ως αγγελιαφόροι, μέσα διαπραγμάτευσης, φορείς συμφιλίωσης και όργανα εκδίκησης. Η επισφαλής θέση τους αποκαλύπτεται ακόμη καθαρότερα κατά την είσοδό τους στον νέο βασιλικό οίκο. Η κόρη του Κρέοντα δεν τα υποδέχεται αρχικά ως μελλοντικά μέλη της οικογένειάς της, αλλά με δυσφορία, καθώς αποτελούν ζωντανή υπενθύμιση της προηγούμενης σχέσης του Ιάσονα και της γυναίκας την οποία ο δικός της γάμος εκτοπίζει. Η στάση της μεταβάλλεται όμως όταν αντικρίζει το ένδυμα και το χρυσό στεφάνι.
Η λεπτομέρεια αυτή δε μεταφέρει στη βασιλική νύφη καμία ευθύνη για το έγκλημα που θα υποστεί. Φανερώνει, ωστόσο, ότι η αποδοχή των παιδιών είναι επιφανειακή και υπό όρους. Δε γίνονται ευπρόσδεκτα ως αυτόνομες υπάρξεις, αλλά επειδή συνοδεύονται από κάτι επιθυμητό. Η δήθεν συμφιλίωση στηρίζεται στη συναλλαγή, ενώ η απόρριψη της προηγούμενης οικογένειας παραμένει άλυτη.
Τα παιδιά εργαλειοποιούνται, επομένως, από όλες σχεδόν τις πλευρές. Για τον Ιάσονα αποτελούν μέρος του μελλοντικού δυναστικού του σχεδίου· για τη Μήδεια γίνονται φορείς του δηλητηρίου και μέσα εκδίκησης· στον νέο οίκο γίνονται ανεκτά μόνο όταν η παρουσία τους συνδέεται με τα πολύτιμα δώρα. Οι ενήλικοι μιλούν διαρκώς για εκείνα, αποφασίζουν πού θα ζήσουν και τα μετακινούν ανάμεσα στους δύο οίκους, χωρίς να ακούν τη δική τους επιθυμία. Η φωνή τους αναδύεται καθαρά μόνο όταν βρίσκονται πλέον αντιμέτωπα με τον θάνατο. Μέσα από το σπίτι ζητούν βοήθεια και προσπαθούν να διαφύγουν από το χέρι της μητέρας τους. Τότε παύουν να είναι σύμβολα, κληρονόμοι ή προεκτάσεις των γονέων και εμφανίζονται ως φοβισμένες ανθρώπινες υπάρξεις που διεκδικούν τη ζωή τους. Η αναγνώρισή τους ως υποκειμένων έρχεται ακριβώς τη στιγμή κατά την οποία είναι πλέον αδύνατον να προστατευθούν.
Η συνάντηση με τον Αιγέα λειτουργεί, από την άλλη, ως καθοριστικός δραματουργικός κόμβος. Η υπόσχεση του άτεκνου βασιλιά ότι θα προσφέρει στη Μήδεια άσυλο στην Αθήνα αίρει το βασικό πρακτικό εμπόδιο που έως τότε περιόριζε τη δράση της: την απουσία ενός ασφαλούς καταφυγίου μετά την εκδίκηση. Από εκείνη τη στιγμή, η πρόθεσή της αποκτά συγκεκριμένη διέξοδο και μπορεί να μετατραπεί σε πλήρως εφαρμόσιμο σχέδιο. Η δραματική ειρωνεία είναι αμείλικτη: η Μήδεια εξασφαλίζει τη σωτηρία της υποσχόμενη σε έναν άτεκνο άνδρα την πατρότητα, λίγο προτού αφανίσει τα δικά της παιδιά.
Η παιδοκτονία συγκεντρώνει τις βαθύτερες αντιφάσεις του έργου. Αποτελεί το έσχατο μέσο εκδίκησης εναντίον του Ιάσονα, καθώς του στερεί τους απογόνους, την πατρική του ταυτότητα και κάθε εκδοχή του μέλλοντος που σχεδίαζε. Την ίδια στιγμή, η Μήδεια φοβάται ότι, μετά την εξόντωση του βασιλικού οίκου, τα παιδιά θα θανατωθούν από τους συγγενείς των νεκρών ή από τους Κορινθίους. Ο φόβος της δεν είναι εντελώς φανταστικός, αφού ακόμη και ο Ιάσονας καταφτάνει, όπως δηλώνει, για να τα προστατεύσει. Η ίδια, όμως, έχει δημιουργήσει τον κίνδυνο τον οποίο κατόπιν επικαλείται. Έχει χρησιμοποιήσει τα παιδιά ως φορείς των δηλητηριασμένων δώρων και τα έχει συνδέσει άμεσα με την εξόντωση του βασιλικού οίκου. Οργανώνει, επομένως, την καταδίκη τους και στη συνέχεια την παρουσιάζει ως αναπόφευκτη.
Μέσα στη διαστρεβλωμένη λογική της θεωρεί προτιμότερο να πεθάνουν από το χέρι εκείνης που τα γέννησε παρά να παραδοθούν στη βία και στην ταπείνωση των εχθρών της. Η παιδοκτονία αποκτά έτσι και την επίφαση μιας φρικτής προστατευτικής πράξης. Η επίκληση της μητρικής φροντίδας δεν ελαφρύνει την ευθύνη της. Αποκαλύπτει, αντιθέτως, το σημείο στο οποίο η προστασία μετατρέπεται σε αξίωση απόλυτης κυριότητας επάνω στη ζωή του παιδιού. Η τεκούσα θεωρεί ότι, επειδή έδωσε τη ζωή, δικαιούται να αποφασίσει και για τον θάνατο. Τα παιδιά δε βιώνονται πλέον ως πλήρως χωριστές υπάρξεις, αλλά ως κομμάτια του δικού της εαυτού, ως απόγονοι του Ιάσονα και ως ζωντανές αποδείξεις του κοινού τους παρελθόντος.
Δεν τα σκοτώνει επειδή έπαψε να τα αγαπά. Το έργο επιμένει στη μητρική της οδύνη και στις στιγμές κατά τις οποίες υποχωρεί μπροστά στην προοπτική της πράξης. Η αγάπη, όμως, έχει συμπλεχθεί με την εκδικητικότητα, τον φόβο, την ανάγκη ελέγχου και την αδυναμία αποδοχής της απώλειας. Για να καταστρέψει τον Ιάσονα ως πατέρα, η Μήδεια πρέπει να καταργήσει και τη δική της θέση ως μητέρας. Η εκδίκηση κατευθύνεται προς τον άλλον, αλλά τραυματίζει ανεπανόρθωτα και την ίδια. Αυτός είναι ο αυτοκαταστροφικός πυρήνας της πράξης της: αφανίζει τον κοινό τους κόσμο, ακόμη κι αν για να το πετύχει πρέπει να καταστρέψει το σημαντικότερο κομμάτι της δικής της ύπαρξης.
Η εκδίκηση της προσφέρει προσωρινά την ψευδαίσθηση ότι ανακτά τον έλεγχο. Από εγκαταλειμμένη και εξόριστη μετατρέπεται σε εκείνη που σχεδιάζει, εξαπατά και καθορίζει την έκβαση. Η αντιστροφή των συσχετισμών ισχύος δεν ισοδυναμεί, ωστόσο, με πραγματική αποδέσμευση. Όσο περισσότερο μάλιστα επιδιώκει να αφανίσει τον Ιάσονα, τόσο περισσότερο εξακολουθεί να οργανώνει τη ζωή και την ταυτότητά της γύρω από εκείνον. Ο δεσμός δε λύνεται. Επιβιώνει σε μια νεκρή και καταστροφική μορφή.
Ο Χορός των γυναικών της Κορίνθου διαγράφει, παράλληλα, μια σύνθετη ηθική πορεία. Αρχικά αναγνωρίζει την αδικία που υπέστη η Μήδεια και δέχεται να τηρήσει τη σιωπή του απέναντι στην εκδίκησή της. Η αλληλεγγύη αυτή εμπεριέχει θα λέγαμε και ένα στοιχείο σιωπηρής εμπλοκής: οι γυναίκες γνωρίζουν ότι προετοιμάζεται μια πράξη βίας, αλλά πιστεύουν ότι μπορεί να περιοριστεί στην τιμωρία του Ιάσονα και του νέου οίκου. Όταν εντούτοις αποκαλύπτεται η πρόθεση της παιδοκτονίας, η στάση τους μεταβάλλεται. Προσπαθούν να την αποτρέψουν και επαναφέρουν το ηθικό όριο που η εκδίκηση έχει ήδη υπερβεί. Όταν, όμως, ακούγονται οι φωνές των παιδιών από το εσωτερικό του σπιτιού, η πρόθεση παρέμβασης δε μετατρέπεται σε αποτελεσματική πράξη. Ο Χορός περνά έτσι από τη συμπάθεια στη συναίνεση της σιωπής, από εκεί στην αποδοκιμασία και, τελικά, στην παράλυση.
Ιδιαίτερη ηθική βαρύτητα αποκτά όμως και ο θάνατος του Κρέοντα. Δεν πεθαίνει πρωτίστως ως βασιλιάς, αλλά ως πατέρας. Βλέποντας την κόρη του να καταρρέει, πέφτει επάνω της, την αγκαλιάζει και επιχειρεί να την αποσπάσει από το δηλητηριασμένο ένδυμα. Εκείνο, όμως, τον συγκρατεί στο σώμα της και η προσπάθεια αποχωρισμού τον οδηγεί επίσης στον θάνατο. Η αγκαλιά, κατεξοχήν χειρονομία φροντίδας και προστασίας, μετατρέπεται σε θανατηφόρο δεσμό. Ο Κρέων πεθαίνει επειδή δεν μπορεί να εγκαταλείψει το παιδί του· η Μήδεια σκοτώνει τα δικά της παιδιά επειδή αρνείται να παραδώσει τη μοίρα τους σε οποιοδήποτε άλλο χέρι. Η γονεϊκή αγάπη συνδέεται και στις δύο περιπτώσεις με τον θάνατο, αλλά με αντίστροφο ηθικό πρόσημο: στη μία οδηγεί στην αυτοθυσία, στην άλλη στην απόλυτη εξουσία επάνω στη ζωή του παιδιού.
Η Μήδεια, πάντως, δεν μπορεί να περιοριστεί στην ψυχολογία μιας εγκαταλειμμένης γυναίκας. Είναι εγγονή του Ήλιου, ξένη, γνώστρια δυνάμεων που υπερβαίνουν τα όρια της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας και φορέας μιας ετερότητας την οποία η πόλη φοβάται και αδυνατεί να αφομοιώσει. Η διαφορετικότητά της αποτελεί συγχρόνως πηγή αποκλεισμού και δύναμης. Η Κόρινθος μπορεί να την εξορίσει, δεν κατορθώνει όμως να την ελέγξει.
Γι’ αυτό και το τέλος του έργου παραμένει τόσο σκανδαλώδες. Η Μήδεια δε συλλαμβάνεται ούτε παραδίδεται στην ανθρώπινη δικαιοσύνη. Εμφανίζεται στο άρμα του Ήλιου, απρόσιτη στον Ιάσονα, και του στερεί ακόμη και το δικαίωμα να αγγίξει ή να θάψει τα παιδιά. Η διαφυγή της δεν ισοδυναμεί με θεϊκή αθώωση. Διατηρεί ανοιχτό το ηθικό αίνιγμα και αρνείται στον θεατή την παρηγοριά μιας εύκολης αποκατάστασης της τάξης.
Η «Μήδεια» είναι, τελικά, έργο για τη διάλυση του ανήκειν, την παραβίαση των όρκων, την κατάρρευση μιας κοινής αφήγησης, την εργαλειοποίηση των παιδιών και τη βία που γεννιέται όταν η απώλεια δεν μπορεί να μετατραπεί σε πένθος. Ο Ευριπίδης δε μας ζητά να επιλέξουμε ανάμεσα στη συμπόνια και στην καταδίκη. Μας αναγκάζει να αντέξουμε την ταυτόχρονη παρουσία τους. Η Μήδεια είναι βαθιά αδικημένη και απολύτως υπεύθυνη. Είναι μητέρα που αγαπά τα παιδιά της και γυναίκα που τα σκοτώνει.
Αυτή η αξεδιάλυτη αντίφαση δεν αποτελεί αδυναμία του έργου. Αποτελεί αναμφίλεκτα την καρδιά του.
Η παράσταση
Ο Νικίτα Μιλιβόγεβιτς δεν προσεγγίζει τη «Μήδεια» ως μια γραμμική αναπαράσταση των γεγονότων ούτε επιχειρεί έναν επιφανειακό εκσυγχρονισμό της τραγωδίας. Η ανάγνωσή του στρέφεται περισσότερο προς τον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας και οργανώνει την παράσταση σαν μια επώδυνη επιστροφή στη τραυματισμένη μνήμη. Είναι σαν όλα να έχουν ήδη συμβεί και η Μήδεια, καθηλωμένη μετά την παιδοκτονία, να ανακαλεί καταναγκαστικά τις εικόνες, τις φωνές και τις αποφάσεις που την οδήγησαν έως εκεί. Ο χρόνος δεν κυλά τοιγαρούν με τη σταθερότητα μιας ευθύγραμμης αφήγησης. Αναδιπλώνεται, διακόπτεται και επιστρέφει, ακολουθώντας περισσότερο τη λειτουργία του τραύματος παρά τη φυσική διαδοχή των γεγονότων. Τα πρόσωπα δεν εμφανίζονται συν τοις άλλοις μόνο ως αυθύπαρκτοι χαρακτήρες του δράματος, αλλά και ως μορφές που αναδύονται από τη συνείδηση της Μήδειας: φορείς μνήμης, ενοχής, επιθυμίας και απειλής. Η ηρωίδα δε θυμάται απλώς όσα συνέβησαν· μοιάζει καταδικασμένη να τα ξαναζεί. Η μνήμη δε λειτουργεί ως καταφύγιο, αλλά ως αδιάρρηκτη ειρκτή.
Η κεντρική αυτή ιδέα διαπερνά με αξιοσημείωτη συνέπεια τα επιμέρους συστατικά της παράστασης. Η σκηνογραφία, τα κοστούμια, οι φωτισμοί, η μουσική, ο ήχος, η κίνηση και η οργάνωση του Χορού δεν αναπτύσσονται ως παράλληλα, ασύνδετα επίπεδα. Συγκλίνουν στη δημιουργία ενός ενιαίου ψυχικού και οικογενειακού τοπίου, μέσα στο οποίο η σκηνή μετατρέπεται ταυτόχρονα στο εσωτερικό της Μήδειας και στα ερείπια ενός συστήματος σχέσεων που έχει απωλέσει κάθε προστατευτική λειτουργία.
Η σκηνογραφία του Σωτήρη Μελανού απομακρύνεται από κάθε ρεαλιστική αναπαράσταση της Κορίνθου και συγκροτεί έναν χώρο ταυτόχρονα υλικό και ψυχικό. Στο κέντρο δεσπόζει ένας μεγάλος μαύρος κυκλικός σχηματισμός, γεμάτος περιπλεγμένα υλικά, υφάσματα και απομεινάρια ενός κατεστραμμένου οικιακού κόσμου. Η σκηνή δεν αποδίδει εν προκειμένω έναν αναγνωρίσιμο τόπο κατοίκησης· μοιάζει περισσότερο με το εσωτερικό μιας τραυματισμένης μνήμης, όπου ο οίκος, τα παιδικά ίχνη και οι ανθρώπινες σχέσεις έχουν διαλυθεί και επιστρέφουν πλέον ως αποσπάσματα. Τίποτε δεν παραμένει ακέραιο. Τα αντικείμενα, οι επιφάνειες και τα περάσματα φέρουν επάνω τους το αποτύπωμα μιας καταστροφής που μοιάζει να έχει ήδη συντελεστεί. Η μορφή του παραμένει σκόπιμα αμφίσημη: μπορεί να ιδωθεί ως κρατήρας, βωμός, ανοιχτή πληγή, τάφος ή μήτρα.
Ως κρατήρας, ο κύκλος υποβάλλει το σημείο μιας έκρηξης που άφησε πίσω της μόνο συντρίμμια. Ως πληγή, παραμένει ανοιχτός και ενεργός, σαν το τραύμα να μην έχει ακόμη μεταβολιστεί σε παρελθόν. Ως βωμός, μεταβάλλει τη σκηνή σε τόπο θυσίας, επάνω στον οποίο δεν αφανίζονται μόνο τα παιδιά, αλλά ολόκληρη η οικογενειακή συνέχεια. Ως τάφος, προοικονομεί τον θάνατο· ως μήτρα, παραπέμπει στον χώρο της γέννησης που έχει αντιστραφεί και μετατραπεί σε τόπο εγκλεισμού και καταστροφής.
Ο κυκλικός σχηματισμός, ωστόσο, δεν εξαντλείται στη συμβολική του δύναμη. Αποτελεί ενεργό μηχανισμό της σκηνικής δράσης, καθώς καθορίζει τις αποστάσεις, τις τροχιές και τις σχέσεις ανάμεσα στα πρόσωπα. Οι ηθοποιοί κινούνται γύρω του, στέκονται στην περιφέρειά του, εισέρχονται στο εσωτερικό του ή εμφανίζονται να έλκονται εκ νέου προς αυτόν, σαν κάθε προσπάθεια προσέγγισης ή διαφυγής να καταλήγει αναπόφευκτα στον ίδιο πυρήνα. Ο χώρος δεν φιλοξενεί θα λέγαμε απλώς τη σύγκρουση· την παράγει και την ανατροφοδοτεί.
Η κυκλική κίνηση αποδίδει εύστοχα και τη λειτουργία του τραύματος. Η εμπειρία δεν ακολουθεί μια ευθύγραμμη πορεία προς την αποδοχή, αλλά επιστρέφει καταναγκαστικά στο ίδιο σημείο. Η Μήδεια δεν κατορθώνει να απομακρυνθεί από την εγκατάλειψη ούτε από την πράξη της. Περιστρέφεται γύρω τους, τις ανακαλεί και τις επαναλαμβάνει, σαν ο χρόνος να έχει παγιδευτεί μέσα σε έναν ατέρμονο βρόχο. Ο κύκλος υποβάλλει πρωτίστως την αδυναμία εξόδου. Δεν έχει αρχή ούτε τέλος, όπως ακριβώς η επανάληψη ενός τραυματικού βιώματος που δεν κατόρθωσε να επανεγγραφεί σε επεξεργασμένη μνήμη. Η Μήδεια κινείται γύρω και μέσα του, σαν να περιστρέφεται αδιάκοπα γύρω από τον πυρήνα της εγκατάλειψης και της πράξης της. Ταυτόχρονα, ο σχηματισμός μπορεί να ιδωθεί ως η μορφή ενός κλειστού οικογενειακού συστήματος, μέσα στο οποίο κάθε ενέργεια τροφοδοτεί την επόμενη και κανένα μέλος δεν κατορθώνει να αποδεσμευτεί. Τα περιπλεγμένα υλικά στο εσωτερικό του θυμίζουν άλλοτε καμένες ρίζες και άλλοτε σχοινιά, φίδια ή ομφάλιους λώρους: δεσμούς που δε στηρίζουν πλέον, αλλά περισφίγγουν· ρίζες που δεν προσφέρουν σταθερότητα, ασφάλεια, αίσθηση καταγωγής, αλλά παγιδεύουν. Οι δεσμοί δε στηρίζουν, αλλά ακινητοποιούν. Ο ομφάλιος λώρος, φορέας ζωής και πρωταρχικής σύνδεσης, αποκτά εδώ την όψη ενός δεσμού από τον οποίο η αποκοπή μοιάζει αδύνατη.
Ανάμεσα στα σκηνικά συντρίμμια διακρίνονται παιχνίδια, μια κούκλα, ένα μικρό φωτιστικό και ένα μπαλόνι. Αντικείμενα που υπό κανονικές συνθήκες παραπέμπουν στη θαλπωρή, στη χαρά και στην παιδική ασφάλεια εμφανίζονται τώρα εγκαταλελειμμένα και απογυμνωμένα από τη γνώριμη λειτουργία τους. Το οικείο μετατρέπεται σε ανοίκειο και το σπίτι, αντί να προστατεύει, αναδεικνύεται σε τόπο απειλής. Το μπαλόνι, εύθραυστο και ανάλαφρο, είναι το μόνο από αυτά τα αντικείμενα που διατηρεί τη δυνατότητα της κίνησης και της ανύψωσης. Περιέχει κυριολεκτικά μια ανάσα, αλλά παραμένει εκτεθειμένο σε έναν κόσμο που έχει απωλέσει κάθε σταθερότητα. Η απελευθέρωσή του δεν ισοδυναμεί με λύτρωση. Μοιάζει περισσότερο με την απομάκρυνση του τελευταίου ίχνους παιδικής ζωής από τον κατεστραμμένο οικογενειακό χώρο.
Ακόμη πιο εύγλωττη είναι η στιγμή κατά την οποία η Τροφός μεταφέρει επάνω σε τροχήλατη βάση το ομοίωμα ενός σπιτιού. Η αργή κίνησή της προσδίδει στο αντικείμενο σχεδόν τελετουργικό χαρακτήρα. Δεν εισάγει απλώς μια σκηνογραφική μικρογραφία, αλλά την ίδια την ιδέα της εστίας: τον χώρο της συμβίωσης, της φροντίδας, της μητρότητας και της παιδικής ασφάλειας.
Η Μήδεια καταστρέφει το ομοίωμα με μια βαριοπούλα. Η πράξη λειτουργεί ως σκηνικό ισοδύναμο της παιδοκτονίας, η οποία δεν παρουσιάζεται άμεσα. Το σπίτι υποκαθιστά συμβολικά τα σώματα των παιδιών, αλλά εκπροσωπεί συγχρόνως ολόκληρο το οικογενειακό σύστημα. Η ηρωίδα δεν γκρεμίζει μόνο τη σχέση με τον Ιάσονα. Καταλύει τον ίδιο τον οίκο: τη μητρότητα και την πατρότητα, τη γενεαλογική συνέχεια και κάθε ενδεχόμενο μελλοντικής ανασυγκρότησης. Ο κρότος της βαριοπούλας, η αντίσταση του υλικού και τα θραύσματα που διασκορπίζονται μεταφέρουν τη βία από το επίπεδο του συμβολισμού στο σώμα του θεατή. Η καταστροφή δεν περιγράφεται· ακούγεται, αποκτά βάρος και αφήνει υλικά κατάλοιπα στη σκηνή. Τα συντρίμμια του σπιτιού παραμένουν ορατά, σαν η πράξη να έχει δημιουργήσει το νέο περιβάλλον μέσα στο οποίο όλοι είναι πλέον υποχρεωμένοι να υπάρξουν.
Περιμετρικά του μαύρου κύκλου ορθώνονται οκτώ κατακόκκινες πόρτες, αποσπασμένες από τοίχους και δωμάτια. Είναι κατώφλια χωρίς σπίτι. Η πολλαπλότητά τους δημιουργεί την υπόσχεση πολλών πιθανών εξόδων, χωρίς καμία να οδηγεί σε ασφαλή τόπο. Οι πόρτες μπορούν να συνδεθούν με τα διαδοχικά περάσματα μιας ζωής σημαδεμένης από αποχωρισμούς και βίαιες μεταβάσεις: την αναχώρηση από την Κολχίδα, την αποκοπή από την πατρική οικογένεια, την είσοδο στον κόσμο του Ιάσονα, τη μετάβαση από την κόρη στη σύζυγο, από τη σύζυγο στην εξόριστη και από τη μητέρα στην παιδοκτόνο. Δε χρειάζεται να αναζητηθεί αυστηρή αντιστοιχία ανάμεσα σε κάθε πόρτα και σε ένα συγκεκριμένο επεισόδιο. Η επαναληπτική διάταξή τους αρκεί για να υποβάλει μια ζωή γεμάτη κατώφλια, δίχως έναν τόπο στον οποίο η Μήδεια μπόρεσε τελικά να ριζώσει. Παράλληλα, οι πόρτες λειτουργούν ως χωρίσματα μιας κατακερματισμένης μνήμης. Τα σώματα εμφανίζονται, χάνονται και επανέρχονται μέσα από αυτές, σαν η μνήμη της Μήδειας να ανοίγει και να κλείνει απότομα επιμέρους θαλάμους του παρελθόντος. Η είσοδος ενός προσώπου δε μοιάζει πάντοτε με άφιξη στο παρόν, αλλά συχνά με αιφνίδια ανάδυση μιας εικόνας που δεν έπαψε ποτέ να την καταδιώκει. Έτσι, η σκηνογραφία επιβάλλει στη δράση έναν κατακερματισμένο, σχεδόν ονειρικό ρυθμό. Μέσα από αυτές τα πρόσωπα εισέρχονται, εξαφανίζονται και επιστρέφουν, σαν να ανοίγουν διαδοχικά διαφορετικοί δίοδοι του παρελθόντος. Δεν υπάρχει ένα ενιαίο εσωτερικό σπίτι που θα μπορούσε να συγκρατήσει τις εμπειρίες και να τους αποδώσει συνοχή. Υπάρχουν μόνο αποσπασμένα περάσματα, καθένα από τα οποία οδηγεί εκ νέου, αέναα στην ίδια πληγή.
Το κόκκινο χρώμα τους δεν παραπέμπει μόνο στο αίμα. Συνδέεται με την επιθυμία, τον έρωτα, τη ζωτική ενέργεια, την οργή και τη βία. Η παράσταση υποβάλλει ότι η καταστροφική ορμή της Μήδειας δεν είναι αποκομμένη από την προηγούμενη ερωτική της επένδυση. Πρόκειται για την ίδια ψυχική ένταση που άλλαξε κατεύθυνση. Το πάθος που άλλοτε την ώθησε να εγκαταλείψει τα πάντα για τον Ιάσονα μεταστρέφεται τώρα σε απαίτηση να μην απομείνει τίποτε μετά από εκείνον.
Στο φυσικό περιβάλλον του Θεάτρου Δάσους, η εικαστική σύνθεση αποκτά πρόσθετη υποβλητικότητα. Οι κορμοί των δέντρων πίσω από τις κόκκινες πόρτες μοιάζουν άλλοτε με επιτύμβιες στήλες και άλλοτε με βουβούς μάρτυρες μιας αρχέγονης τελετουργίας. Η φύση δε λειτουργεί ομολογουμένως ως ειδυλλιακό αντίβαρο στην ανθρώπινη βία, αλλά ως σιωπηλό περιβάλλον που την παρακολουθεί, προσδίδοντας στα γεγονότα μια σχεδόν άχρονη διάσταση.
Τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα αποφεύγουν την ιστορική αναπαράσταση και τοποθετούν τα πρόσωπα σε έναν χρονικά απροσδιόριστο κόσμο. Οι λευκές, υπόλευκες, γκρίζες και γήινες αποχρώσεις προσδίδουν στις περισσότερες μορφές μια φασματική ποιότητα. Μοιάζουν λιγότερο με ανθρώπους που κατοικούν σε ένα σταθερό παρόν και περισσότερο με μνήμες καλυμμένες από τη στάχτη όσων έχουν ήδη συντελεστεί. Απέναντι σε αυτήν την αποχρωματισμένη ανθρωπογεωγραφία, η Μήδεια φέρει το βαθύ, αιμάτινα πορφυρό κόκκινο. Το χρώμα τη συνδέει οργανικά με τις πόρτες, το αίμα, το πάθος και τον κόσμο της καταστροφής. Δε λειτουργεί απλώς ως εξωτερικό γνώρισμα ή ως μέσο σκηνικής διάκρισης· μοιάζει να αποτυπώνει επάνω στο σώμα της την εσωτερική της κατάσταση. Η ηρωίδα μοιάζει να φορά κατά συνέπεια τη χαίνουσα πληγή της· το διαμπερές τραύμα έχει μετατραπεί σε ένδυμα, ταυτότητα και δεύτερο δέρμα. Η ερωτική επένδυση και η καταστροφική ορμή δεν εμφανίζονται ως δύο ξένες μεταξύ τους δυνάμεις, αλλά ως διαφορετικές κατευθύνσεις της ίδιας ακραίας έντασης.
Απέναντί της, η Τροφός, εμφανίζεται στα μπλε, δημιουργώντας μια ψυχρή χρωματική αντίστιξη προς το φλεγόμενο κόκκινο της Μήδειας. Η απόχρωση συνδέεται με την ηπιότητα, τη φροντίδα και την προσπάθεια συγκράτησης της καταστροφικής έντασης. Το μπλε ένδυμά της λειτουργεί έτσι σαν ένα εύθραυστο περίβλημα κηδεμονίας απέναντι στη βίαιη ένταση που καταλαμβάνει σταδιακά τη σκηνή. Δεν εξουδετερώνει σαφώς το κόκκινο της Μήδειας· το περιβάλλει προσωρινά, προτού αποδειχθεί ανίσχυρο μπροστά του. Η Τροφός παραμένει άλλωστε το πρόσωπο που θυμάται, προαισθάνεται και επιχειρεί να προστατεύσει· ένα εύθραυστο περίβλημα φροντίδας απέναντι σε μια ορμή που δεν μπορεί τελικά να αναχαιτίσει.
Ιδιαίτερα εύγλωττο είναι και το χρυσό γάντι του Κρέοντα, μέσω του οποίου η εξουσία αποκτά υλική, σχεδόν προσθετική υπόσταση. Δεν αποτελεί μόνο κοινωνική ιδιότητα, αλλά κάτι που προσκολλάται στο σώμα και καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο ο βασιλιάς αγγίζει, οριοθετεί και απομακρύνει τους άλλους.
Οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου ολοκληρώνουν την ψυχική και χρωματική δραματουργία. Οι φωτισμοί του Βλασόπουλου πιο αναλυτικά δεν υπηρετούν απλώς την υποβλητική ατμόσφαιρα, αλλά συμμετέχουν ενεργά στην οργάνωση της αφήγησης. Το φως απομονώνει σώματα και επιφάνειες, ανασύρει μορφές από το σκοτάδι και τις επιστρέφει σε αυτό, σαν να καθορίζει ποιο θραύσμα της μνήμης μπορεί κάθε φορά να γίνει ορατό. Τα πρόσωπα δεν εισέρχονται έτσι μόνο στον σκηνικό χώρο· μοιάζουν να λούζονται προσωρινά στο φως και, κατόπιν, να αποσύρονται ξανά στη σκοτεινή περιοχή από την οποία αναδύθηκαν.
Ιδιαίτερα καθοριστική είναι η σχέση του φωτισμού με τον μαύρο κύκλο και τις κόκκινες πόρτες. Οι φωτεινές ζώνες άλλοτε οριοθετούν τον χώρο και άλλοτε διαλύουν τα όριά του, εντείνοντας την αίσθηση ότι το παρόν, το παρελθόν και ο εφιάλτης συγχέονται. Το σκοτάδι δεν αποκρύπτει απλώς· διατηρεί όσα δεν μπορούν ακόμη να ειπωθούν, ενώ το φως δε λυτρώνει, αλλά εκθέτει. Η κατακόρυφη φωτεινή δέσμη του φινάλε συμπυκνώνει αυτήν τη λειτουργία. Παραπέμπει ενδεχομένως στην ηλιακή καταγωγή της Μήδειας και στο άρμα του Ήλιου, χωρίς όμως να μετατρέπεται σε μέσο ανύψωσης. Το φως φτάνει έως εκείνη, αλλά δεν την αποσπά από τον σκοτεινό πυρήνα της πράξης της. Αντί να ανοίγει έναν δρόμο διαφυγής, υπογραμμίζει την απόσταση ανάμεσα στη δυνατότητα της υπέρβασης και στην πραγματικότητα του εγκλωβισμού.
Η μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα διατηρεί τη ρητορική οξύτητα και την ποιητική πυκνότητα του ευριπίδειου λόγου, χωρίς να τον εγκλωβίζει σε επιτηδευμένη αρχαιοπρέπεια. Η γλώσσα παραμένει άμεση και σκηνικά λειτουργική, επιτρέποντας στις συγκρούσεις να αναπτυχθούν τόσο στο συναισθηματικό όσο και στο επιχειρηματολογικό τους επίπεδο. Ιδίως στις αντιπαραθέσεις της Μήδειας με τον Κρέοντα και τον Ιάσονα, οι λέξεις αποκαλύπτονται ως όργανα ισχύος. Η ηρωίδα χρησιμοποιεί τον λόγο για να αποσπάσει χρόνο, να αποκρύψει τις προθέσεις της και να μεταβάλει τους συσχετισμούς. Ο Ιάσονας, αντίθετα, τον επιστρατεύει για να περιβάλει την ιδιοτέλειά του με τον μανδύα της λογικής και της κοινωνικής χρησιμότητας.
Η πρωτότυπη μουσική και η δραματουργία του Δημήτρη Καμαρωτού δε λειτουργούν ως εξωτερική συνοδεία, αλλά ως οργανικό μέρος της σκηνικής εμπειρίας. Ο ήχος μοιάζει κάποιες φορές να προηγείται του λόγου και να εκφράζει όσα τα πρόσωπα δεν μπορούν ακόμη να αρθρώσουν. Αναδύεται σαν υπόκωφος παλμός, σαν θρήνος ή σαν ηχητικό υπόστρωμα μιας μνήμης που επιμένει. Οι μουσικοί επί σκηνής, Στέλιος Κατσατσίδης και Βαγγέλης Παρασκευαΐδης, ενσωματώνονται στον τελετουργικό κόσμο της παράστασης, μετατρέποντας τη μουσική σε ζωντανή σωματική παρουσία. Σε συνδυασμό με τον σχεδιασμό ήχου του Κώστα Μπόκου, δημιουργούν ένα ακουστικό πεδίο μέσα στο οποίο η σιωπή, ο παλμός και η αντήχηση αποκτούν δραματουργική σημασία. Η μουσική λειτουργεί σχεδόν ως ηχητικό ασυνείδητο: ως εμπειρία που δεν μετατράπηκε σε αφήγηση και εξακολουθεί να παραμένει εγγεγραμμένη στο σώμα.
Η κινησιολογική επιμέλεια της Αμάλιας Μπένετ οργανώνει τον Χορό ως συλλογικό σώμα που περιβάλλει, καθρεφτίζει και συγχρόνως καταδιώκει τη Μήδεια. Οι μορφές του δε λειτουργούν αποκλειστικά ως οι γυναίκες της Κορίνθου. Η κίνηση και οι μάσκες τούς προσδίδουν αρχέγονη, φασματική διάσταση και τους μετατρέπουν σε εξωτερίκευση των αντιφατικών φωνών που κατοικούν μέσα στην ηρωίδα. Μπορούν να ιδωθούν έτι περαιτέρω ως φωνές της μητρικής τρυφερότητας, της εκδικητικότητας, του φόβου, της ενοχής και της ανάγκης να σταματήσει. Τα σώματα πλησιάζουν, απομακρύνονται, περικυκλώνουν και απομονώνουν τη Μήδεια, σχηματίζοντας άλλοτε προστατευτικό περίβλημα και άλλοτε ασφυκτικό κλοιό. Όσα η ίδια αδυνατεί να συνθέσει σε έναν ενιαίο ψυχικό χώρο εμφανίζονται διασπασμένα γύρω της.
Η επιλογή αυτή είναι από τις πιο γόνιμες της σκηνοθεσίας, έχει όμως και ένα τίμημα. Όσο περισσότερο ο Χορός μετατρέπεται σε εσωτερική πολυφωνία της Μήδειας, τόσο υποχωρεί η κοινωνική, πολιτική και ηθική του αυθυπαρξία. Οι γυναίκες της Κορίνθου δεν αποτελούν μόνο καθρέφτες του ψυχισμού της. Εκπροσωπούν το δίχως άλλο και τη γυναικεία κοινότητα, τη δυνατότητα αλληλεγγύης, την αρχική ανοχή και το όριο πέρα από το οποίο ακόμη και η συμπόνια αποσύρεται.
Η παράσταση κερδίζει, επομένως, σε ψυχική και αισθητική συνοχή, περιορίζει όμως κάπως τη διαλεκτική ανάμεσα στο άτομο και στην πόλη.
Η αποφασιστικότερη σκηνοθετική μετατόπιση πραγματοποιείται στο φινάλε. Στην τραγωδία του Ευριπίδη, η Μήδεια εμφανίζεται υπερυψωμένη στο άρμα του Ήλιου, απρόσιτη στον Ιάσονα και έξω από την εμβέλεια της ανθρώπινης τιμωρίας. Η εικόνα ουδέ κατά διάνοιαν την αθωώνει, αλλά διατηρεί ανοιχτό το σκανδαλώδες αίνιγμα της διαφυγής της. Ο Μιλιβόγεβιτς αρνείται διαρρήδην την ανύψωση αυτή. Η Μήδεια δεν απομακρύνεται όθεν θριαμβευτικά ούτε όμως εγκαταλείπει τον τόπο του εγκλήματος. Παραμένει χαμηλά, στο εσωτερικό του μαύρου κυκλικού σχηματισμού, τυλιγμένη στα υφάσματα. Ο χώρος που έμοιαζε με πληγή, κρατήρα και τάφο αποκαλύπτεται τώρα και ως μυσταγωγική μήτρα. Η ηρωίδα θυμίζει συγχρόνως έμβρυο και νεκρό σώμα, σαν να έχει επιστρέψει στην αρχή της ζωής χωρίς καμία δυνατότητα νέας γέννησης.
Η εικόνα συνδέεται οργανικά θα λέγαμε και με τη διαστρεβλωμένη λογική της παιδοκτονίας. Εκείνη που έφερε τα παιδιά από την κυοφόρο μήτρα στη ζωή θεωρεί ότι δικαιούται να τα οδηγήσει και στον αδόκητο θάνατο. Ο γεννητικός και προστατευτικός χώρος αντιστρέφεται εν προκειμένω, μετατρέπεται σε τόπο εγκλεισμού και τελικά σε μήτρα της γης. Πάνω μάλιστα από αυτόν τον σκοτεινό πυρήνα σχηματίζεται μια κατακόρυφη φωτεινή δέσμη. Η αχτίδα μπορεί να ανακαλέσει την ηλιακή καταγωγή της Μήδειας και το άρμα του Ήλιου, εδώ όμως δε λειτουργεί ως όχημα σωτηρίας. Δεν την ανυψώνει δηλονότι ούτε όμως και την απομακρύνει από τις συνέπειες της πράξης της. Το φως την αγγίζει, αλλά δεν την ανασύρει.
Η εκδίκηση έχει συντρίψει διαρρήδην τον Ιάσονα, δεν έχει όμως απελευθερώσει τη Μήδεια. Εκείνη δεν κατορθώνει να εξέλθει από τον δεσμό μαζί του, αλλά επιστρέφει στον σκοτεινότερο πυρήνα του, καθηλωμένη μέσα στη μνήμη και στην πράξη της. Οι δυο τους εξακολουθούν να συνδέονται, όχι πλέον μέσω της αγάπης και των παιδιών, αλλά μέσω της κοινής καταστροφής.
Η τελική εικόνα διαθέτει αναμφήριστη θεατρική ισχύ και ολοκληρώνει με συνέπεια τη σκηνοθετική σύλληψη. Συγχρόνως, όμως, περιορίζει συνειδητά την αμφισημία του ευριπίδειου τέλους. Εκεί που ο ποιητής αφήνει τη Μήδεια σε μια σκανδαλώδη και δυσανάγνωστη υπέρβαση, ο σκηνοθέτης προτείνει μια σαφέστερη ψυχική τιμωρία: η ηρωίδα δε διαφεύγει πραγματικά, αλλά παραμένει αιχμάλωτη της ίδιας της πράξης της. Το τέλος αποκτά μεγαλύτερη ψυχολογική συνοχή, αλλά μικρότερη μεταφυσική και ηθική εκκρεμότητα. Ο Μιλιβόγεβιτς απαντά εκεί που ο Ευριπίδης επιμένει να αφήνει ανοιχτό το ερώτημα.
Αυτό αποτελεί ταυτόχρονα τη δύναμη και το όριο της σκηνοθετικής του πρότασης. Αντίστοιχα, η πυκνότητα των συμβολικών αντιστοιχιών —ο κύκλος, οι πόρτες, το σπίτι, τα παιδικά αντικείμενα, τα χρώματα και το τελικό φως— δημιουργεί μια εντυπωσιακά συνεκτική σκηνική γλώσσα, η οποία, σε ορισμένα σημεία, καθοδηγεί αρκετά αποφασιστικά την πρόσληψη του θεατή. Η παράσταση δεν αφήνει πάντοτε τα σύμβολα να παραμείνουν ανοιχτά· ορισμένες φορές τα οργανώνει τόσο στενά γύρω από τον ψυχισμό της Μήδειας, ώστε περιορίζει την πολυσημία του κειμένου. Πρόκειται, εντούτοις, για μια συνειδητή και πλήρως επεξεργασμένη ανάγνωση, με ευδιάκριτη θέση και εξαιρετική αισθητική συνοχή.
Οι ερμηνείες
Σε μια παράσταση που οργανώνεται σαν εσωτερικό τοπίο μνήμης, οι ερμηνείες δεν καλούνται απλώς να υπηρετήσουν την πλοκή, αλλά να κινηθούν ανάμεσα στην πραγματική σκηνική παρουσία και στη φασματική επιστροφή. Τα πρόσωπα υπάρχουν συγχρόνως ως χαρακτήρες της τραγωδίας και ως μορφές που η Μήδεια αδυνατεί να αποβάλει από τον ψυχικό της κόσμο.
Είκοσι εννέα χρόνια μετά την πρώτη της αναμέτρηση με τη Μήδεια, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη επιστρέφει στον εμβληματικό ρόλο, όχι για να αναπαραγάγει μια παλαιότερη ερμηνευτική κατάκτηση, αλλά για να τον συναντήσει εκ νέου μέσα από τη σκηνική εμπειρία και την ωριμότητα που έχει συσσωρεύσει στο μεταξύ. Η επιστροφή αυτή δεν έχει χαρακτήρα επανάληψης, αλλά αναμέτρησης με έναν ρόλο που μεταβάλλεται μαζί με την ηλικία, τη γνώση και τη βαθύτερη κατανόηση της απώλειας.
Στο κέντρο αυτού του σύμπαντος δεσπόζει κατά λογικήν ακολουθίαν, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, η οποία παραδίδει μια Μήδεια σπαρακτικά ανθρώπινη και ταυτόχρονα τρομακτικά διαυγή. Δεν προσεγγίζει πιο συγκεκριμένα την ηρωίδα ως γυναίκα που έχει απωλέσει κάθε επαφή με την πραγματικότητα ούτε καταφεύγει στην εύκολη εικόνα μιας αδιάκοπα παραληρηματικής οργής. Αντιθέτως, αποκαλύπτει ένα πρόσωπο που υποφέρει, σκέφτεται, παρατηρεί, υπολογίζει και οργανώνει με ακρίβεια το σχέδιό του.
Η εγνωσμένου κύρους ηθοποιός, στον ομώνυμο ρόλο, καταθέτει μια ερμηνεία σπάνιας εσωτερικής πυκνότητας, στην οποία η οδύνη συνυπάρχει αδιάλειπτα με τη διαύγεια και η μητρική τρυφερότητα με την αμετάκλητη απόφαση της εκδίκησης. Η σωματικότητά της παραμένει διαρκώς σε εγρήγορση: άλλοτε συσπειρώνεται σαν να προσπαθεί να συγκρατήσει τη διάλυση που συντελείται μέσα της και άλλοτε εκρήγνυται, μεταφέροντας στο σώμα το βάρος μιας απώλειας που δεν μπορεί πλέον να χωρέσει στον λόγο. Χωρίς να καταφεύγει σε εύκολες εξάρσεις ή σε στείρο μελοδραματισμό, η ηθοποιός αφήνει τις αντιφάσεις της Μήδειας να συνυπάρχουν ατόφιες, ώστε η μητέρα, η προδομένη γυναίκα και η αμείλικτη εκδικήτρια να μη διαδέχονται μηχανικά η μία την άλλη, αλλά να αναμετρώνται μέσα στην ίδια στιγμή. Η φωνή της, άλλοτε χαμηλή και υπόκωφη, άλλοτε κοφτερή και διαπεραστική, ακολουθεί με ακρίβεια τις μεταπτώσεις ενός ψυχισμού που κινείται ανάμεσα στον θρήνο, στην ικεσία, στην ειρωνεία και στην απειλή. Ιδίως το βλέμμα και οι σιωπές της αποκαλύπτουν όσα ο λόγος αδυνατεί να ομολογήσει: την επίγνωση του εγκλήματος, τον φόβο της απώλειας, αλλά και την τρομακτική απόφαση να προχωρήσει, μολονότι γνωρίζει ότι μαζί με τον Ιάσονα θα αφανίσει και το πιο ζωντανό μέρος του ίδιου της του εαυτού.
Ακριβώς αυτή η επίγνωση καθιστά την πορεία της ακόμη πιο οδυνηρή. Η Μήδεια δεν αγνοεί το μέγεθος της πράξης της· προχωρεί προς αυτήν γνωρίζοντας το τίμημα. Η μεγάλη δύναμη της ερμηνείας εντοπίζεται στον τρόπο με τον οποίο οι αντιφατικές της ορμές εγγράφονται ταυτόχρονα στη φωνή και στο σώμα. Η μητρική τρυφερότητα δεν εξαφανίζεται, για να δώσει τη θέση της στην παιδοκτόνο. Παραμένει ενεργή, αντιστέκεται και συγκρούεται με την απόφαση του αφανισμού. Μια κίνηση προς τα παιδιά ανακόπτεται, ένα βλέμμα μαλακώνει και αμέσως σκληραίνει, ενώ το σώμα μοιάζει να έλκεται προς δύο αντίθετες κατευθύνσεις.
Η Καραμπέτη δεν παρουσιάζει διαδοχικά τη μητέρα και την εκδικήτρια. Τις αφήνει να συνυπάρχουν στην ίδια στιγμή. Η φωνή της διαθέτει εντυπωσιακό εύρος και υποδειγματικό έλεγχο. Περνά από τον υπόκωφο θρήνο στην κοφτερή ειρωνεία, από την ικεσία στην απειλή και από τη φαινομενική γαλήνη στην έκρηξη, χωρίς οι μεταβάσεις να μοιάζουν εξωτερικά κατασκευασμένες. Στους ρητορικούς αγώνες με τον Κρέοντα και τον Ιάσονα η άρθρωση παραμένει καθαρή και η σκέψη απολύτως ευδιάκριτη. Η Μήδεια δεν εκφέρει απλώς τον λόγο· τον προσαρμόζει στον συνομιλητή και τον χρησιμοποιεί ως μέσο πειθούς, απόκρυψης και ανατροπής των συσχετισμών.
Απέναντι στον Κρέοντα, η ηθοποιός περιορίζει προσωρινά τον όγκο της παρουσίας της και επιτρέπει στην ικεσία να εμφανιστεί ως στρατηγική υποχώρηση. Μπροστά στον Ιάσονα, αντίθετα, το σώμα ορθώνεται σαν να υπερασπίζεται όχι μόνο την προσωπική της αξιοπρέπεια, αλλά και την αλήθεια του κοινού τους παρελθόντος. Με την Τροφό αφήνει να διαφανεί μια περισσότερο ευάλωτη πλευρά, ενώ απέναντι στα παιδιά η σωματική της παρουσία εκφράζει όσα ο λόγος αδυνατεί να συγκρατήσει.
Εξίσου καίριες είναι οι σιωπές της. Ένα βλέμμα που αποσύρεται, μια μικρή σύσπαση του προσώπου ή μια ανεπαίσθητη μετατόπιση του σώματος αποκαλύπτουν τη ρωγμή πίσω από τη στρατηγική αυτοκυριαρχία. Η Μήδεια εμφανίζεται ως ύπαρξη που συγκρατεί με ολοένα μεγαλύτερη δυσκολία τα ασύνδετα μέρη της.
Όταν συντρίβει με τη βαριοπούλα το ομοίωμα του σπιτιού, η Καραμπέτη δεν περιορίζει τη σκηνή σε μια εξωστρεφή έκρηξη βίας. Κάθε χτύπημα μοιάζει να κατευθύνεται συγχρόνως προς τον Ιάσονα, προς την οικογενειακή εστία και προς την ίδια. Η σωματική ένταση αποτυπώνει το τίμημα μιας πράξης που, για να αφανίσει τον άλλον, οφείλει να διαλύσει και το δικό της μητρικό και ψυχικό οικοδόμημα.
Στο φινάλε, τυλιγμένη στα υφάσματα μέσα στην αινιγματική μήτρα-τάφο, δεν εκπέμπει θρίαμβο, αλλά καθήλωση, εξάντληση και εμβρυακή συσπείρωση. Το σώμα μοιάζει να επιστρέφει στην αρχή της ζωής χωρίς δυνατότητα νέας γέννησης. Η Καραμπέτη δε ζητά από τον θεατή να συγχωρήσει τη Μήδεια· τον αναγκάζει να παραμείνει απέναντι στην αξεδιάλυτη συνύπαρξη της οδύνης και της ευθύνης, της μητρικής αγάπης και του αφανισμού.
Απέναντί της, ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος οικοδομεί έναν Ιάσονα που δε χρειάζεται να εμφανιστεί κραυγαλέα κυνικός, για να καταστεί βαθιά ενοχλητικός. Η ερμηνεία του στηρίζεται στη βεβαιότητα ενός άνδρα που έχει ήδη κατασκευάσει μια συνεκτική αφήγηση για τις επιλογές του και μοιάζει να πιστεύει ακράδαντα σε αυτήν. Δεν αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως προδότη, αλλά ως συνετό άνθρωπο που προσαρμόζεται στις περιστάσεις και ενεργεί, όπως υποστηρίζει, προς όφελος όλων.
Ο λόγος του παραμένει ελεγχόμενος, σχεδόν διδακτικός, σαν να επιχειρεί να εξηγήσει στη Μήδεια κάτι που εκείνη, εξαιτίας της συναισθηματικής της φόρτισης, αδυνατεί να κατανοήσει. Ο Γεωργακόπουλος αποδίδει εύστοχα αυτήν τη βία της νηφαλιότητας: την ικανότητα ενός ανθρώπου να ακυρώνει την εμπειρία του άλλου, παρουσιάζοντας την πληγή που προκάλεσε ως υπερβολική αντίδραση.
Η σωματική του απόσταση από τη Μήδεια ενισχύει τη συναισθηματική αποκοπή. Δε μοιάζει να συνομιλεί με τη γυναίκα με την οποία μοιράστηκε μια ολόκληρη ζωή, αλλά με ένα πρόβλημα που θεωρεί ότι μπορεί να διευθετήσει μέσω λογικών επιχειρημάτων. Σε ορισμένα σημεία, ο αυστηρός έλεγχος της ερμηνείας περιορίζει ελαφρώς την αίσθηση του κοινού παρελθόντος που συντρίβεται μπροστά μας. Η τελική του κατάρρευση, εντούτοις, αποκτά ακριβώς γι’ αυτό ιδιαίτερη δύναμη: όταν αφανίζεται ο κόσμος που πίστευε ότι μπορούσε να αναδιοργανώσει, διαλύεται και η εικόνα του αυτάρκους και ελεγχόμενου άνδρα.
Ο Άρης Λεμπεσόπουλος προσδίδει στον Κρέοντα τη βεβαιότητα της θεσμικής εξουσίας, χωρίς να αποκρύπτει τον φόβο που βρίσκεται στη ρίζα της. Η στάση του σώματος, ο επιβλητικός τόνος και η οικονομία των κινήσεων συγκροτούν έναν άνδρα συνηθισμένο να ορίζει τα όρια του επιτρεπτού και να αποφασίζει ποιος μπορεί να παραμείνει στην πόλη. Πίσω από τον βασιλιά, όμως, διακρίνεται ένας πατέρας που φοβάται πραγματικά για την κόρη του.
Η διπλή αυτή θέση προσδίδει στον Κρέοντα μεγαλύτερη ανθρώπινη και ηθική πολυπλοκότητα. Η απόφασή του είναι αυταρχική, δεν είναι όμως αναίτια. Ο Λεμπεσόπουλος αφήνει να φανεί ότι η πολιτική πράξη της εξορίας γεννιέται από μια προσωπική αγωνία, η οποία, επειδή διαθέτει θεσμική ισχύ, μπορεί να μετατραπεί αμέσως σε νόμο. Το χρυσό γάντι ενισχύει αυτήν τη σκηνική διάσταση ως ορατή προέκταση της εξουσίας. Ο ηθοποιός το εντάσσει οργανικά στην κίνηση, σαν το άγγιγμα του Κρέοντα να μην είναι ποτέ αμιγώς ανθρώπινο, αλλά πάντοτε και θεσμικό.
Η Ρένη Πιττακή προσφέρει μια Τροφό μεγάλης εσωτερικής πυκνότητας και σπάνιας σκηνικής οικονομίας. Δεν επιδιώκει να επιβληθεί μέσω της έντασης, αλλά δημιουργεί από την πρώτη στιγμή κλίμα ανησυχίας, μνήμης και προαισθήματος. Η παρουσία της μεταφέρει το βάρος ενός ανθρώπου που γνωρίζει τη Μήδεια, έχει παρακολουθήσει τη διαδρομή της και αντιλαμβάνεται νωρίτερα από όλους ότι η οργή της μπορεί να υπερβεί κάθε όριο. Η φωνή της, χαμηλή, γειωμένη και συχνά προστατευτική, λειτουργεί ως αντίβαρο στην οξύτητα που κυριαρχεί γύρω της. Δεν υψώνεται για να ανταγωνιστεί την ένταση, αλλά επιχειρεί να την περιβάλει και να τη συγκρατήσει. Η Τροφός της Πιττακή θέλει να προστατεύσει τα παιδιά και να ανακόψει τη Μήδεια, παραμένει όμως εγκλωβισμένη σε μια θέση από την οποία μπορεί να προβλέψει, να φοβηθεί και να θρηνήσει, όχι να αποτρέψει.Όταν μεταφέρει το ομοίωμα του σπιτιού, η παρουσία της αποκτά σχεδόν τελετουργικό χαρακτήρα. Η Πιττακή δεν υπερφορτίζει τη στιγμή. Η λιτότητα, το βλέμμα και ο συγκρατημένος ρυθμός της καθιστούν τη σκηνή ακόμη πιο οδυνηρή. Δεν καταλαμβάνει τη σκηνή· την πυκνώνει.
Ο Τάσος Σωτηράκης, ως Αιγέας, εισέρχεται με διαφορετικό ρυθμό και προσφέρει μια προσωρινή νησίδα ηρεμίας μέσα στην αυξανόμενη ένταση. Η ερμηνεία του διαθέτει ανθρώπινη απλότητα και νηφαλιότητα, χωρίς να μετατρέπει το πρόσωπο σε απλό μηχανισμό της πλοκής. Η συνάντηση βασίζεται σε μια αμοιβαία συμφωνία. Η Μήδεια τού υπόσχεται ότι μπορεί να τον βοηθήσει να αποκτήσει απογόνους και εκείνος δέχεται να της προσφέρει άσυλο, εφόσον φτάσει στην Αθήνα με δικά της μέσα. Ο Σωτηράκης αφήνει τη συναλλαγή να αναδυθεί χωρίς να την επιβαρύνει με εξωτερικό κυνισμό. Ο Αιγέας παραμένει καλοπροαίρετος, αλλά η βοήθειά του συνδέεται με τη βαθύτερη επιθυμία του να γίνει πατέρας, οξύνοντας τη δραματική ειρωνεία της σκηνής.
Ο Διονύσης Πιφέας, στον ρόλο του Αγγελιαφόρου, αναλαμβάνει να μεταφέρει στη σκηνή μια φρίκη που έχει συντελεστεί εκτός αυτής. Η αφήγησή του διαθέτει ένταση, σωματική συμμετοχή και καθαρή δραματική κλιμάκωση. Δεν περιορίζεται στην πληροφοριακή απόδοση των θανάτων της βασιλικής νύφης και του Κρέοντα, αλλά επιτρέπει στα γεγονότα να εγγραφούν επάνω στο σώμα του, σαν να εξακολουθεί να βρίσκεται μέσα στην εικόνα που περιγράφει.
Ιδιαίτερη βαρύτητα αποκτά η περιγραφή της μεταστροφής της νεαρής γυναίκας: από την αρχική αποστροφή απέναντι στα παιδιά περνά στη γοητεία που της ασκούν το ένδυμα και το χρυσό στεφάνι. Αντίστοιχα, η αφήγηση της αγκαλιάς του Κρέοντα επαναφέρει την πατρική διάσταση του προσώπου και μετατρέπει τον βασιλιά σε έναν άνθρωπο που πεθαίνει προσπαθώντας να σώσει το παιδί του.
Σε μια παράσταση οργανωμένη σε μεγάλο βαθμό μέσα από τη μνήμη, το σύμβολο και την ψυχική ατμόσφαιρα, ο Πιφέας επαναφέρει απότομα το υλικό βάρος της φρίκης. Υπενθυμίζει ότι πίσω από τις συμβολικές και ψυχολογικές αναγνώσεις υπάρχουν καμένα σώματα, πόνος και πραγματικός θάνατος.
Ο Χορός, που συγκροτούν η Ηλέκτρα Καρτάνου, ο Εμμανουήλ Κοντός, η Ιωάννα Μπιτούνη, η Κατερίνα Νταλιάνη, η Μαριάμ Ρουχάτζε και ο Νίκος Τσιμάρας, λειτουργεί ως ενιαίο και πειθαρχημένο σκηνικό σώμα. Τα μέλη του δεν εμφανίζονται ως άθροισμα ατομικών παρουσιών, αλλά συντονίζονται φωνητικά και κινησιολογικά, δημιουργώντας μια συλλογική μορφή που μεταβάλλει διαρκώς λειτουργία: κοινότητα, μάρτυρας, εσωτερική φωνή, προστατευτικό περίβλημα και απειλητικός κλοιός.
Η χρήση των μασκών περιορίζει σκόπιμα την ατομική έκφραση και μεταφέρει το βάρος στο σώμα, στη στάση, στον ρυθμό και στη φωνητική σύνθεση. Οι ερμηνευτές ανταποκρίνονται με ακρίβεια σε αυτήν την απαίτηση. Οι επιμέρους φωνές άλλοτε ενώνονται σε κοινό παλμό και άλλοτε διασπώνται, υπηρετώντας έναν Χορό που ταλαντεύεται ανάμεσα στη συλλογική συνείδηση και στην εσωτερική πολυφωνία της Μήδειας.
Ακόμη και όταν η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη δεσπόζει, οι υπόλοιποι ηθοποιοί δεν περιορίζονται σε δορυφορικές παρουσίες. Καθένας φωτίζει μια διαφορετική όψη του κόσμου που περικλείει τη Μήδεια: ο Ιάσονας την προδοσία και τη βία της εκλογίκευσης, ο Κρέων τη θεσμική αποβολή και την πατρική αγωνία, η Τροφός την ανήμπορη αλλά επίμονη φροντίδα, ο Αιγέας τη δυνατότητα διαφυγής που εξασφαλίζεται μέσα από μια συμφωνία, ο Αγγελιαφόρος το υλικό αποτύπωμα της εκδίκησης και ο Χορός την κοινότητα που συμπονά, σιωπά, προειδοποιεί και τελικά αδυνατεί να σταματήσει το έγκλημα.
Στην καρδιά αυτού του συνόλου, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη δεν παραδίδει απλώς μια επιβλητική ερμηνεία ενός εμβληματικού ρόλου. Κατορθώνει να διατηρήσει τη Μήδεια ανοιχτή, αντιφατική και βαθιά ανησυχητική. Δεν την περιορίζει ούτε στο θύμα ούτε στο τέρας και δεν κατασκευάζει μια ψυχολογική εξήγηση που θα ανακούφιζε τον θεατή από το βάρος της πράξης της.
Η δύναμη της ερμηνείας της έγκειται ακριβώς σε αυτό: δεν επιλύει την αντίφαση της Μήδειας, αλλά μας αναγκάζει να σταθούμε μέσα της.
Εν κατακλείδι
Η «Μήδεια» του Νικίτα Μιλιβόγεβιτς αποτελεί μια παράσταση υψηλής αισθητικής συνοχής, σαφούς ερμηνευτικής πρόθεσης και αξιοσημείωτης δραματουργικής πειθαρχίας. Η σκηνοθεσία δεν αρκείται στην αναπαράσταση της πλοκής, αλλά εισέρχεται στον εσωτερικό χρόνο του τραύματος και μετατρέπει τη σκηνή σε τόπο μνήμης, ενοχής και καταναγκαστικής επανάληψης. Ο μαύρος κύκλος, οι οκτώ κόκκινες πόρτες, τα ίχνη της παιδικής ζωής, η απελευθέρωση του μπαλονιού, η συντριβή του ομοιώματος του σπιτιού και η τελική εικόνα της μήτρας-τάφου δεν αποτελούν μεμονωμένα σκηνικά ευρήματα. Αρθρώνονται σε μια ενιαία θεατρική γλώσσα, μέσα από την οποία η ψυχική κατάρρευση της Μήδειας και η διάλυση της οικογένειας αποκτούν σώμα, χώρο, χρώμα, κίνηση και ήχο.
Η ίδια αυτή συνοχή συνιστά ταυτόχρονα τη δύναμη και το όριο της σκηνοθετικής πρότασης. Η μετατροπή του Χορού σε εσωτερική πολυφωνία της Μήδειας ενισχύει την ψυχική και τελετουργική διάσταση της παράστασης, περιορίζει όμως κάπως την πολιτική και ηθική του αυθυπαρξία. Αντίστοιχα, το φινάλε αντικαθιστά το σκανδαλώδες αίνιγμα του ευριπίδειου άρματος με μια περισσότερο προσδιορισμένη εικόνα ψυχικού εγκλωβισμού και εσωτερικής τιμωρίας. Οι επιφυλάξεις αυτές δεν αποδυναμώνουν το αποτέλεσμα. Αντιθέτως, φανερώνουν ότι ο Μιλιβόγεβιτς καταθέτει μια ανάγνωση με σαφή θέση, η οποία δεν επιδιώκει να παραμείνει ουδέτερη ούτε εξαντλείται σε μια καλαίσθητη εικονογράφηση του αρχαίου κειμένου. Προτείνει έναν κόσμο όπου η απώλεια, όταν δεν μετατρέπεται σε πένθος, μπορεί να εξελιχθεί σε απαίτηση αφανισμού και όπου η καταστροφή του άλλου δεν εγγυάται ποτέ την αποδέσμευση από τον δεσμό μαζί του. Στον πυρήνα αυτής της σκηνικής πρότασης βρίσκεται η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, με μια Μήδεια σύνθετη, ώριμη και τρομακτικά διαυγή. Γύρω της συγκροτείται ένα ισχυρό ερμηνευτικό σύνολο, ενώ η σκηνογραφία, τα κοστούμια, οι φωτισμοί, η μουσική, ο ήχος και η κίνηση υπηρετούν με συνέπεια τον κοινό δραματουργικό άξονα. Στην τελική εικόνα, η Μήδεια δεν υψώνεται πάνω από τον κόσμο ούτε διαφεύγει από τον τόπο που κατέστρεψε. Παραμένει χαμηλά, τυλιγμένη μέσα στη μήτρα και στον τάφο της πράξης της. Η αχτίδα φωτός φτάνει έως εκείνη, αλλά δεν την ανασύρει. Η εκδίκηση έχει συντρίψει τον Ιάσονα, δεν έχει όμως απελευθερώσει την ίδια.
Το τραγικό δεν έγκειται μόνο στο γεγονός ότι η Μήδεια έχασε τα πάντα. Έγκειται κυρίως στο ότι, αδυνατώντας να αντέξει την απώλεια, φρόντισε να μην απομείνει τίποτε — και παρέμεινε για πάντα εγκλωβισμένη μέσα σε εκείνο το σπηλαιώδες, άχρονο και αμετάκλητο τίποτε που η ίδια δημιούργησε.
Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης
Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.
Ακολουθήστε μας
Καθώς και κανάλι στο youtube: : https://www.youtube.com/@thessculture-b4p με ενδιαφέρουσες συνεντεύξεις αλλά και ποικίλα αφιερώματα.
