ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ “ΤΑ ΠΕΡΙΣΤΕΡΙΑ ΔΕΝ ΤΙΤΙΒΙΖΟΥΝ” ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΑΔΑ “ΤΣΟΥΤΣΙ” ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ SUREAL

24 February 2025

711

Κριτική: Ευθύμιος Ιωαννίδης

Αποτελεί διαρρήδην ιδιαιτέρως ελπιδοφόρα συνθήκη να γράφονται και να ανεβαίνουν καινούργια θεατρικά έργα. Αναμφίλεκτα οι κλασικοί συγγραφείς θεωρούνται από τους παραγωγούς ασφαλής επιλογή, εντούτοις ο θεατής διψά πάντα για νέο υλικό, που θα ξεχωρίζει για την αλήθεια, την αμεσότητα και την ειλικρίνειά του. Μια τέτοια περίπτωση αποτελεί δίχως αμφιβολία το έργο του ηθοποιού Νίκου Ρουμπάκη, ο οποίος πέρα από ικανός ηθοποιός απέδειξε πως χαριτώθηκε και με δυνατή πένα. Πρόκειται για ένα κείμενο ευφυές, γεμάτο υποδόριο χιούμορ που κλείνει το μάτι στον θεατή και τον καλεί να αναλογιστεί τις δικές του υπαρξιακές ανησυχίες.

Η υπόθεση

«Τα περιστέρια δεν τιτιβίζουν» είναι μια θεατρική σύνθεση που συνδυάζει την κωμικότητα του παραλόγου με την τραγικότητα του ρεαλισμού. Διαδραματίζεται σε έναν κλειστό χώρο, όπου δύο γυναίκες, η Σαμ και η Μπέκ, ζουν στο διαμέρισμα 3 του 5ου ορόφου μιας πολυκατοικίας, μέχρι που εμφανίζεται ένας ξένος κραδαίνοντας ένα δέμα – ένα δέμα που εκείνες είναι βέβαιες πως δεν παρήγγειλαν. Και όμως, δεν το ανοίγουν. Τι είναι άραγε πιο τρομακτικό; Το άγνωστο που εισβάλλει ή η πιθανότητα να αλλάξει κάτι αν το αντικρίσουν; Ανάμεσα σε κωμικοτραγικούς διαλόγους και σιωπές γεμάτες ένταση, το έργο μας ρίχνει στην καρδιά μιας αινιγματικής ιστορίας, όπου το μυστήριο, η αγωνία και η ειρωνεία του παραλόγου μπλέκονται σε ένα συναρπαστικό θεατρικό παιχνίδι.

Το έργο

Το “Τα περιστέρια δεν τιτιβίζουν” είναι ένα έργο που ακροβατεί ανάμεσα στο θέατρο του παραλόγου και τον υπαρξιακό στοχασμό, συνθέτοντας έναν κόσμο όπου η στασιμότητα γίνεται φυλακή και το άγνωστο αποκτά σχεδόν μεταφυσικές διαστάσεις. Η δράση εκτυλίσσεται σε έναν περιορισμένο χώρο – ένα διαμέρισμα που καθίσταται μικρόκοσμος της ανθρώπινης ύπαρξης, μια φυλακή όπου η στασιμότητα και η αδυναμία απόφασης κυριαρχούν. Η Μπέκ και η Σάμι, οι δύο κεντρικές ηρωίδες, είναι δύο φιγούρες παγιδευμένες σε έναν κόσμο που αδυνατούν να κατανοήσουν ή να ελέγξουν.

Η σχέση τους είναι ασαφής – είναι αδελφές, φίλες, ερωμένες, συγκάτοικοι, δύο διαφορετικές εκφάνσεις του ίδιου εαυτού, όπου η μία συμβολίζει την προσπάθεια για αποδοχή και η άλλη την ατέρμονη αμφιβολία ή απλώς δύο υπάρξεις που συνυπάρχουν δίχως πραγματική επικοινωνία; Μέσα δε, από τους επαναλαμβανόμενους διαλόγους τους, αποκαλύπτεται η βαθιά ανασφάλεια και η ανάγκη τους για σταθερότητα, την ίδια στιγμή που υποσυνείδητα γνωρίζουν πως τίποτα δεν μπορεί να μείνει αναλλοίωτο. Βρίσκονται ωσαύτως εγκλωβισμένες σε μια ακαθόριστη συνθήκη, ώσπου η άφιξη ενός ξένου ταχυμεταφορέα με ένα ανεξήγητο δέμα πέπρωται να διαταράξει την εύθραυστη ισορροπία τους.

Η Μπέκ και η Σάμι κινούνται λοιπόν σε μια επαναλαμβανόμενη ρουτίνα καθισμένες στον καναπέ τους. Η Μπεκ διαβάζει βιβλία και η Σάμι ρεμβάζει τα περιστέρια. Η εγγενής εντούτοις στασιμότητά τους διακόπτεται όταν χτυπά το κουδούνι και εισέρχεται ένας διανομέας, κρατώντας ένα δέμα. Το δέμα, αμφίσημο και αινιγματικό, φέρει μαζί του την υπόσχεση ενός νοήματος που δεν αποκαλύπτεται ποτέ, ενώ η παρουσία του πυροδοτεί νέους κύκλους αναμονής και ματαίωσης.

Το δέμα αποτελεί τον καταλύτη της αφήγησης θα λέγαμε και συμβολίζει το απουσιάζον αντικείμενο της επιθυμίας (objet petit a), το άγνωστο που εισβάλλει στη ζωή μας. Το γεγονός ότι οι δύο ηρωίδες δεν ανοίγουν το δέμα, παρότι αναρωτιούνται για τον αποστολέα του και νιώθουν σίγουρες πως δεν το έχουν παραγγείλει, είναι ένα εξαιρετικά σημαντικό συμβολικό στοιχείο της παράστασης. Οι ηρωίδες δε θυμούνται να το έχουν παραγγείλει, δεν ξέρουν τι περιέχει και, παρόλο που συζητούν για αυτό, δεν το ανοίγουν ποτέ. Το δέμα λειτουργεί συνεπώς ως μια μεταφορά του αγνώστου, του απρόβλεπτου στοιχείου που εισβάλλει στη ζωή μας.

Οι ηρωίδες, παρότι έχουν την επιλογή να το ανοίξουν και να μάθουν τι περιέχει, επιλέγουν να μην το κάνουν. Αυτή η αναβλητικότητα και η παθητικότητα αντικατοπτρίζουν τη στάση του ανθρώπου απέναντι στο άγνωστο: είναι πιο εύκολο άλλωστε να αναρωτιόμαστε και να φοβόμαστε, παρά να αντιμετωπίσουμε την αλήθεια κατά μέτωπο. Μολονότι είναι βέβαιες πως δεν παρήγγειλαν τίποτα, η αμφιβολία τις εμποδίζει από το να δράσουν. Αυτό μπορεί να παραπέμπει σε καταστάσεις όπου οι άνθρωποι αμφισβητούν τις ίδιες τους τις αναμνήσεις, τις αποφάσεις ή ακόμα και την ίδια τους την πραγματικότητα. Από την άλλη το δέμα μπορεί να συμβολίζει μια αλήθεια που υπάρχει, αλλά δεν είναι έτοιμες ή διατεθειμένες να την αποδεχτούν, πόσω μάλλον να την αποκαλύψουν. Μπορεί λοιπόν να αφορά μια αποκάλυψη για τον εαυτό τους, ένα καταπιεσμένο συναίσθημα ή μια εξορισμένη αλήθεια που φοβούνται να αντιμετωπίσουν.

Στην κοινωνική διάσταση, μπορεί να αντανακλά τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αποφεύγουν να αναγνωρίσουν άβολες αλήθειες για τη ζωή τους, τη σχέση τους ή τον κόσμο γύρω τους. Αυτή η παθητική στάση απέναντι στο δέμα θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο αντιμετωπίζει το αναπτυξιακό τραύμα: δεν το αντιμετωπίζει άμεσα, αλλά ως επί το πλείστον το απωθεί ή το περιβάλλει με λόγια, προσπαθώντας να το καταστήσει ανώδυνο. Το δέμα, λοιπόν, θα μπορούσε να ιδωθεί ως η υλική ενσάρκωση του Τραύματος, ένας ψυχαναλυτικός κόμβος, μια “σφραγισμένη αλήθεια” που κουβαλά τη λακτισμένη σκιά μας—ένα μυστικό βαρύ σαν πέτρα, που το υποκείμενο, δηλαδή όλοι μας, διστάζει να ξετυλίξει. Είμαστε εξάλλου παγιδευμένοι σε μια ατέρμονη ταλάντευση ανάμεσα στον φόβο και την αγωνία του αγνώστου, που μας κεντρίζει μεν σαν βουκέντρα, ταυτόχρονα τρομακτικό και δελεαστικό συναίσθημα και στην αδήριτη ανάγκη μας να προστατεύσουμε την οικειότητα του γνώριμου, το αβαθές αλλά ασφαλές καταφύγιο της ζώνης άνεσής μας.

Ο ξένος ταχυμεταφορέας δεν είναι απλώς ένας αγγελιοφόρος, αλλά μια εσοχή στην κλειστή πραγματικότητα των δύο γυναικών. Ντυμένος με αδιάβροχο, μοιάζει να προέρχεται από έναν κόσμο γεμάτο αβεβαιότητα και καταιγίδες, ενσαρκώνοντας το Πραγματικό της λακανικής θεωρίας—ένα στοιχείο που διαφεύγει του νοήματος και ανατρέπει τη σταθερότητα του Συμβολικού. Η υποδοχή του δεν είναι μια απλή κοινωνική χειρονομία, αλλά μια τελετουργική προσπάθεια εξημέρωσης του Άλλου, μια απόπειρα να τον ενσωματώσουν στην οικεία τάξη των πραγμάτων.

Το κέρασμα από την άλλη λειτουργεί σαν ένας μηχανισμός ελέγχου και αποτροπής της απειλής: αν του προσφέρουν κάτι, ίσως τον καταστήσουν λιγότερο ξένο. Ωστόσο, η ίδια η φύση αυτής της προσφοράς αποκαλύπτει την αδυναμία τους για αυθεντική επικοινωνία. Το γεγονός βέβαια ότι οι ηρωίδες του προσφέρουν μήλο, ενώ ο ξένος ζητάει κανέλα να το συνοδεύσει και αργότερα κρασί, αποτυπώνει τη σύγκρουση μεταξύ της ασφαλούς, ελεγχόμενης απόλαυσης και της έντονης, απρόβλεπτης επιθυμίας. Το μήλο, βιβλικό σύμβολο της γνώσης και της πτώσης, αντιπροσωπεύει εδώ μια παθητική, προβλέψιμη προσφορά, ενώ το κρασί και η κανέλα παραπέμπουν σε κάτι πιο αισθησιακό, πιο ζωντανό, πιο επικίνδυνο. Στη λακανική θεωρία, η επιθυμία (jouissance) είναι πάντα διαμεσολαβημένη. Η jouissance είναι μια μορφή υπερβολικής απόλαυσης, που ξεπερνά την ευχαρίστηση (plaisir) και φτάνει στα όρια του ανυπόφορου. Δεν είναι μια απλή ικανοποίηση, αλλά μια εμπειρία που συνδέεται με την εμμονή, την υπέρβαση των ορίων και την αέναη αναβολή της πλήρωσης της επιθυμίας. Η jouissance δεν μπορεί ποτέ να κατακτηθεί άμεσα, αλλά υπόκειται πάντα σε διαμεσολάβηση από μηχανισμούς καθυστέρησης και απόστασης, όπως ακριβώς συμβαίνει εδώ: οι ηρωίδες ακολουθούν μια τελετουργική φιλοξενία, αλλά ο ξένος ανατρέπει αυτήν τη στατικότητα διεκδικώντας κάτι περισσότερο. Η πράξη του φανερώνει την αδυναμία τους να ελέγξουν τον Άλλο, αφού δε δέχεται απλώς ό,τι του προσφέρουν, αλλά αλλάζει τους όρους, απαιτώντας μια βαθύτερη εμπλοκή, πέρα από την επιφανειακή τελετουργία. Μέσα μάλιστα από αυτήν τη φαινομενικά απλή ανταλλαγή τροφής, διακυβεύεται η σύγκρουση μεταξύ του οικείου και του ανοίκειου, της προβλέψιμης ικανοποίησης και της ανικανοποίητης επιθυμίας, της τάξης και της ρήξης.

Τα κεράσματα, ωστόσο, κατεβαίνουν μέσω τροχαλιών, ενός μηχανισμού που τις διαχωρίζει από την πηγή της τροφής τους και όπως ακριβώς και η σχέση τους με τον ξένο δεν υφίσταται ποτέ δίχως διαμεσολάβηση. Δεν υπάρχει δηλαδή άμεση επαφή, αλλά μια μηχανική, αποστασιοποιημένη διαδικασία, που περισσότερο αναπαράγει μια κοινωνική σύμβαση παρά δημιουργεί πραγματική σύνδεση. Οι τροχαλίες καθ’ αυτόν τον τρόπο αποκτούν βαθύτερο συμβολισμό: είναι μια αόρατη δομή που ρυθμίζει τη ροή των πραγμάτων, εμποδίζοντας τις ηρωίδες να έρθουν σε άμεση επαφή με την επιθυμία τους.

Έτσι, οι τροχαλίες λειτουργούν ως μεταφορά για αυτήν την αδυναμία πρόσβασης στην πραγματική επιθυμία: οι ηρωίδες λαμβάνουν την τροφή τους μηχανικά, χωρίς να συμμετέχουν ενεργά, όπως ακριβώς και η σχέση τους με τον ξένο, η οποία δε βασίζεται σε αυθεντική επικοινωνία, αλλά σε μια αναπαραγωγή ρόλων. Αντί μάλιστα να αξιοποιήσουν την αλλαγή που κομίζει ο ξένος, τη μετατρέπουν σε μια προβλέψιμη τελετουργία, επιχειρώντας να τον εξοικειώσουν χωρίς να διαταράξουν την ισορροπία τους.

Το τελικό ερώτημα που τίθεται είναι αν η πραγματική αλλαγή είναι ποτέ δυνατή. Οι ηρωίδες κινούνται μέσα σε έναν μηχανισμό που τις καθηλώνει στην ασφάλεια της επανάληψης. Ο ξένος φέρνει την υπόσχεση μιας πιθανότητα ρήξης, αλλά εκείνες την ενσωματώνουν σε ένα τελετουργικό που τις προστατεύει από την αβεβαιότητα. Έτσι, η τροχαλία, το δέμα και ο ξένος σχηματίζουν έναν ενιαίο συμβολικό άξονα: όλα εισβάλλουν στον κόσμο τους, αλλά τίποτα δεν μεταβάλλει ουσιαστικά την κατάστασή τους. Παραμένουν εγκλωβισμένες σε μια τάξη πραγμάτων που επαναλαμβάνεται μηχανικά, σε έναν κόσμο όπου η jouissance είναι πάντα ένα βήμα μακριά. Ο ξένος παραμένει ξένος. Η επαφή τους είναι επιφανειακή και, τελικά, η απόπειρά τους να ελέγξουν το άγνωστο αποτυγχάνει.

Τα περιστέρια τέλος είναι πλάσματα της καθημερινότητας, οικεία, αλλά χωρίς φωνή, παραμένουν βουβά ή ακατανόητα, όπως και οι ίδιες οι ηρωίδες που αδυνατούν να αρθρώσουν ένα σαφές νόημα για το τι συμβαίνει. Ο τίτλος υποδηλώνει μια αποσταθεροποίηση του λόγου, μια ρήξη μεταξύ του σημαίνοντος και του σημαινόμενου: μήπως και οι ίδιες οι λέξεις χάνουν τη σημασία τους μέσα στο έργο; Τα περιστέρια, όπως και το δέμα, συμβολίζουν μια απούσα ή άγνωστη επιθυμία, ένα objet petit a που δεν μπορεί να κατονομαστεί και γι’ αυτό αφήνει ένα κενό.

Η παράσταση

“Τα περιστέρια δεν τιτιβίζουν” είναι ένα έργο που δεν προσφέρει απαντήσεις, αλλά μας κάνει να αναρωτηθούμε για τους δικούς μας φόβους, την τάση μας να αποφεύγουμε τις αλλαγές και τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε το άγνωστο. Η αδυναμία των ηρωίδων να ανοίξουν το δέμα είναι τελικά η δική μας αδυναμία να αντικρίσουμε όλα όσα μας τρομάζουν. Οι διάλογοί τους, φαινομενικά απλοί αλλά γεμάτοι υπαινιγμούς, αναδεικνύουν την αγωνία τους να παραμείνουν σε μια κατάσταση αδράνειας, ακόμα και όταν όλα γύρω τους υποδηλώνουν πως η αλλαγή είναι αναπόφευκτη. Η σκηνοθεσία, μια συλλογική δουλειά της ομάδας ΤΣΟΥΤΣΙ, αξιοποιεί στο έπακρο την ελλειπτικότητα και την απογύμνωση του χώρου, ενισχύοντας τη σύγκρουση μεταξύ στασιμότητας και εισβολής. Δημιουργεί ομοίως μια ατμόσφαιρα που ισορροπεί ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το παράλογο, όπου οι ηρωίδες παραμένουν παγιδευμένες σε μια τελετουργική επανάληψη, ενώ η είσοδος του ξένου διαταράσσει αυτήν τη στατική πραγματικότητα.

Η σκηνογραφία του Στέργιου Πρώιου δημιουργεί έναν χώρο που ισορροπεί ανάμεσα στον ρεαλισμό και την αφαίρεση. Το διαμέρισμα των δύο ηρωίδων είναι ένας χώρος εγκλωβισμού, στατικός και κλειστοφοβικός, όπου οι καναπέδες—ο ένας στραμμένος προς το κοινό, ο άλλος γυρισμένος πλάτη—καθορίζουν όχι μόνο τη χωρική διάταξη αλλά και τις δυναμικές των χαρακτήρων. Η επιλογή αυτή ενισχύει τη θεματική του έργου, καθώς αποτυπώνει τη συνύπαρξη και ταυτόχρονα την αποξένωση των ηρωίδων. Ακολουθεί πιο συγκεκριμένα, την αισθητική της μινιμαλιστικής προσέγγισης, η οποία είναι χαρακτηριστική του θεάτρου του παραλόγου. Το κεντρικό στοιχείο είναι δύο καναπέδες, τοποθετημένοι σε αντίθετες κατευθύνσεις: ο ένας στραμμένος προς το κοινό και ο άλλος με την πλάτη γυρισμένη. Αυτή η επιλογή δεν είναι τυχαία· υποδηλώνει την αδυναμία επικοινωνίας των χαρακτήρων, μια θεματική που συναντάμε συχνά στο έργο του Μπέκετ και του Πίντερ. Οι καναπέδες λειτουργούν ως εκ τούτου, ως τα “σύνορα” των χαρακτήρων, διαχωρίζοντάς τους φυσικά αλλά και ψυχολογικά. Παρόλο που βρίσκονται στον ίδιο χώρο, η μεταξύ τους απόσταση είναι αγεφύρωτη.

Ο καναπές που κοιτά το κοινό μπορεί να συμβολίζει το “κοινωνικό πρόσωπο” των ηρωίδων, το Εγώ τους που εμφανίζεται προς τα έξω. Ο καναπές με την πλάτη συμβολίζει το άρρητο, το καταπιεσμένο, το κομμάτι του ασυνειδήτου που δεν μπορεί να φανερωθεί. Οι δύο ηρωίδες είναι παγιδευμένες σε αυτό το διπλό καθρέφτισμα του εαυτού τους, αδυνατώντας να κινηθούν έξω από τα όρια της σκηνής-εγκλωβισμού τους. Οι καναπέδες μοιάζουν με παγίδες, σημεία στασιμότητας που υπαγορεύουν τον εγκλωβισμό των χαρακτήρων. Το δωμάτιο λοιπόν – ούτε σπίτι, ούτε κελί – παραπέμπει σε έναν μη-τόπο, με δύο καναπέδες. Το δάπεδο, συγχρόνως με τη μορφή ιδιότυπης σκακιέρας, υποδηλώνει ένα πεδίο στρατηγικών κινήσεων που όμως δεν οδηγούν πουθενά, μια παρτίδα που δεν τελειώνει ποτέ.

Η ενδυματολογική προσέγγιση επίσης του Πρώιου της παράστασης διατηρεί έναν αρχικό ρεαλισμό, με κοστούμια καθημερινά, που όμως φέρουν λεπτομέρειες που υπονομεύουν τη φυσικότητα και εισάγουν μια ελαφρά αίσθηση παραδοξότητας. Παγωμένα στον χρόνο, ενισχύουν την αίσθηση μιας ύπαρξης καταδικασμένης σε αιώνια επανάληψη. Τα κοστούμια, σε συνδυασμό με το μινιμαλιστικό σκηνικό, ενισχύουν την αίσθηση του παραλόγου, δημιουργώντας έναν χώρο όπου το γνώριμο γίνεται ξένο και το καθημερινό μεταμορφώνεται σε υπαρξιακή αλληγορία.

Ο Αλέξανδρος Μάγκος δημιουργεί ένα ηχητικό τοπίο που λειτουργεί σαν ένας αόρατος αφηγητής της πνιγηρής πραγματικότητας των χαρακτήρων. Οι σιωπές αποκτούν βάρος, ενώ οι ήχοι από τον έξω κόσμο—ένα κουδούνισμα, ένας απόμακρος βόμβος, ίσως το ανεπαίσθητο φτερούγισμα ενός περιστεριού—γίνονται υπενθυμίσεις της πραγματικότητας που βρίσκεται πέρα από τους τοίχους του διαμερίσματος. Ο ήχος εδώ δεν είναι απλώς συνοδευτικός αλλά αποτελεί στοιχείο αφήγησης, υπογραμμίζοντας την αβεβαιότητα και την αγωνία των χαρακτήρων.

Παράλληλα, η κινησιολογική προσέγγιση της Νίκης Τριανταφυλλίδου ενισχύει τη θεματική του έργου μέσα από την αντίθεση μεταξύ αδράνειας και μηχανικότητας. Οι ηρωίδες κινούνται σε μοτίβα επανάληψης, λες και είναι παγιδευμένες σε μια χορογραφία που δεν επιτρέπει την απόδραση. Το σώμα τους βαραίνει όσο προχωρά η πλοκή, δίνοντας έμφαση στη στασιμότητα που τις χαρακτηρίζει, ενώ η αλληλεπίδρασή τους με τον κούριερ ακόμη και τις στιγμές που προσπαθούν να αλληλεπιδράσουν μαζί του, να τον σαγηνεύσουν, να τον ενσωματώσουν στο γνωστό και οικείο τους, να τον εξημερώσουν και να τον εντάξουν, μοιάζει σχεδόν άκαμπτη—σαν να προσπαθούν να προσαρμοστούν στην παρουσία του χωρίς πραγματικά να τη δέχονται.

Τέλος, οι φωτισμοί της Αθηνάς Μπανάβα λειτουργούν υποδόρια, δημιουργώντας ατμόσφαιρες που αλλάζουν ανεπαίσθητα, αλλά καθοριστικά. Το φως δεν είναι στατικό—αλλάζει με βάση την ένταση των σκηνών, υπογραμμίζοντας άλλοτε την απομόνωση, άλλοτε την ψευδαίσθηση οικειότητας. Η χρήση σκιών και σκοτεινών σημείων στο σκηνικό εντείνει την αίσθηση του κενού και της αμφιβολίας, ενώ οι στιγμιαίες λάμψεις φωτός λειτουργούν σαν εφήμερες αποκαλύψεις, οι οποίες όμως δεν αρκούν για να διαλύσουν την αβεβαιότητα.

Συνολικά, όλα τα παραπάνω στοιχεία συνθέτουν ένα πολυεπίπεδο αισθητικό αποτέλεσμα που ενισχύει τη θεματική του έργου. Η στασιμότητα, ο φόβος του αγνώστου και η αδυναμία αποδοχής της αλλαγής αποτυπώνονται μέσα από κάθε σκηνογραφική, ηχητική και κινησιολογική λεπτομέρεια, δημιουργώντας έναν κόσμο που είναι οικείος αλλά ταυτόχρονα ζοφερός, καθηλωτικός αλλά και αποπνικτικός.

Ερμηνείες

Στην καρδιά του έργου βρίσκεται το αίσθημα της αβεβαιότητας και της ελλιπούς γνώσης, χαρακτηριστικά της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι ηρωίδες δε γνωρίζουν αν έχουν παραγγείλει κάτι, και ενώ είναι κατά το μάλλον ή ήττον σίγουρες ότι δεν έχουν∙ δεν τολμούν να το ανοίξουν. Αυτή η αβεβαιότητα μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί μια αναπαράσταση της σύγχρονης συνθήκης, όπου οι άνθρωποι αναζητούν απαντήσεις σε ανοιχτά ερωτήματα χωρίς να μπορούν ποτέ να φτάσουν σε μια οριστική αλήθεια. Στην ουσία, το έργο αναδεικνύει το αίσθημα του χαμένου ελέγχου και της αβεβαιότητας στην καθημερινή ζωή. Αντηχεί την ερημιά ενός κόσμου που έχει παγώσει, όπου η ανθρώπινη ύπαρξη περιορίζεται σε μια ατέρμονη στασιμότητα. Ο χρόνος εδώ είναι κυκλικός και χωρίς εξέλιξη, μια αέναη επιστροφή στο ίδιο σημείο, όπου η αναμονή δεν κορυφώνεται ποτέ σε λύση ή απόδραση. Η ακινησία, η περιδίνηση των λέξεων, ο αμείλικτος χρόνος σαν σκόνη κάθονται πάνω τους.

Στο “Τα περιστέρια δεν τιτιβίζουν” του Νίκου Ρουμπάκη, το κλειστοφοβικό σύμπαν του πέμπτου ορόφου γίνεται το κλουβί όπου οι χαρακτήρες εγκλωβίζονται σε έναν διαρκή κύκλο αβεβαιότητας και αναμονής. Ένας ξένος εισβάλλει στη ζωή των Μπεκ και Σάμι και παραμένει, χωρίς σκοπό, χωρίς εξήγηση – όπως ακριβώς και οι ίδιοι βρίσκονται εκεί, παγιδευμένοι σε ένα ασαφές παρόν που μοιάζει να διαρκεί αιώνια. Το έργο, με τη βαριά σκιά του Μπέκετ να απλώνεται επάνω του και τη σιωπηλή παρουσία των πρωτεργατών του Θεάτρου του Παραλόγου να το διαπερνά, αιωρείται ανάμεσα στο γκροτέσκο και το σπαρακτικό, σαν μια σκιά που αλλάζει μορφή ανάλογα με το φως που την αγγίζει.

Οι ερμηνείες των ηθοποιών κινούνται σε ένα πεδίο αμφισημίας, όπου η μηχανικότητα συναντά την αιφνίδια έκρηξη και η αποστασιοποίηση συμπλέκεται με την υπαρξιακή αγωνία. Οι ηθοποιοί δεν υποδύονται απλώς τους χαρακτήρες τους – μοιάζουν να τους ενσαρκώνουν σαν φιγούρες ενός αέναου, κυκλικού μοτίβου όπου κάθε λέξη και κάθε σιωπή έχουν το ίδιο βάρος.

Η Μελίνα Τριανταφυλλίδου ως Σάμι καταθέτει μια ερμηνεία γεμάτη εσωτερική ένταση, ένα κράμα απάθειας και ξαφνικών εκρήξεων πανικού. Η Τριανταφυλλίδου προσεγγίζει τη Σάμι με μια αντίθετη τεχνική, εστιάζοντας στη σωματική ρευστότητα και τις απότομες συναισθηματικές μετατοπίσεις. Σε αντίθεση με την Μπεκ, η Σάμι έχει μια έντονη σωματικότητα: ταλαντεύεται, μετακινείται συχνά στον χώρο, αλλά ποτέ με στόχο. Mορφοποιεί με ενάργεια τον ρόλο της, καθιστώντας παραστατική την κατάσταση και την εντύπωση, το περίγραμμα και το συναίσθημα του ρόλου που υποδύεται.

Οι κινήσεις της μοιάζουν ημιτελείς, σαν να ξεκινά κάτι που δεν ολοκληρώνει ποτέ. Η φωνή της παίζει σε δύο επίπεδα: απόλυτη ηρεμία που σπάει ξαφνικά σε ένταση, δημιουργώντας μια αίσθηση απρόβλεπτου που διαταράσσει την τεχνητή σταθερότητα της Μπεκ. Οι παύσεις της δεν είναι γεμάτες βεβαιότητα, αλλά έχουν μια αίσθηση αγωνίας – λες και προσπαθεί να βρει τις σωστές λέξεις αλλά δεν τις εντοπίζει ποτέ. Η προσκόλλησή της στο περιστέρι έξω από το παράθυρο δεν είναι τυχαία· χρησιμοποιεί την κατεύθυνση του βλέμματός της ως μηχανισμό διαφυγής, σαν να προσπαθεί να υπερβεί τα όρια του σκηνικού χώρου. Εκεί που η Μπεκ στέκει ακίνητη, η Σάμι δείχνει να ταλαντεύεται ως το έσχατο όριο της αντοχής της, σαν να βρίσκεται διαρκώς στο μεταίχμιο ανάμεσα σε έναν αέρα θλιμμένης παραίτησης και στη σπασμωδική ανάγκη να δράσει. Το βλέμμα της ακολουθεί το πέταγμα ενός περιστεριού έξω από το παράθυρο, σαν να περιμένει από αυτό μια αποκάλυψη, έναν οιωνό που θα γίνει ορόσημο στην πορεία της. Ο δρόμος όμως μοιάζει σαν ένα συμπαγές σεντόνι από νερό. Η στάση της απέναντι στο δέμα και στον Ξένο είναι ασταθής: άλλοτε μοιάζει να θέλει να τον δεχτεί, άλλοτε να τον απορρίψει, σαν να παλεύει με μια βαθύτερη, εσωτερική αμφιθυμία, σαν λιβάδι που δακρύζει.

Απέναντί της, η Δήμητρα Σιάχου υποδύεται την Μπεκ με απόλυτη ακρίβεια στον έλεγχο του σώματος και της φωνής. Οι κινήσεις της είναι μετρημένες, σχεδόν αποστασιοποιημένες, αποδίδοντας έναν χαρακτήρα που φαίνεται να έχει εγκαταλείψει κάθε αυταπάτη αλλαγής. Υπάρχει μια εσωτερική ρυθμικότητα στην ερμηνεία της: Οι παύσεις της είναι εκτενείς αλλά όχι αμήχανες. Χρησιμοποιεί τη σιωπή σαν εργαλείο, φορτίζοντάς την με μια αίσθηση ματαιότητας. Η άρθρωσή της είναι προσεκτική, σαν να μετρά τις λέξεις πριν τις αφήσει να βγουν. Αυτή η επιτηδευμένη καθυστέρηση συμβάλλει στη δημιουργία ενός κλειστοφοβικού ρυθμού στην παράσταση. Οι κινήσεις της είναι καταρχήν μινιμαλιστικές, σχεδόν μηχανικές, θυμίζοντας περισσότερο φιγούρα σε έναν χορογραφημένο εφιάλτη παρά άνθρωπο σε φυσικό διάλογο.

Η Δήμητρα Σιάχου ως Μπεκ, δημιουργεί μια ηρωίδα που δεν έχει πια αυταπάτες. Υποδύεται με άνεση και περισσή πειστικότητα τον ρόλο της. Είναι φλεγματική, σχεδόν μηχανική στις αντιδράσεις της, σαν να έχει αγκαλιάσει εδώ και καιρό το αδιέξοδο. Το βλέμμα της δεν αναζητά έντονη αλληλεπίδραση με τους άλλους χαρακτήρες· είναι συχνά στραμμένο στο κενό ή στα βιβλία της, ενισχύοντας την εικόνα της εσωτερικής απομόνωσης Το όνομά της, όπως και της Σάμι, αντηχεί τον Σάμιουελ Μπέκετ, δημιουργώντας έναν σαφή συνειρμό με το σύμπαν του Θεάτρου του Παραλόγου. Το βλέμμα της παραμένει ατάραχο ακόμα και στις πιο ακραίες στιγμές, η φωνή της διατηρεί έναν τόνο ειρωνικής αποστασιοποίησης, λες και έχει πάψει να περιμένει οποιαδήποτε ανατροπή. Η εμμονή της με τα βιβλία δεν είναι απλώς μια συμβολική αναφορά στη γνώση αλλά μια πράξη αγκύρωσης-αγκύλωσης σε κάτι χειροπιαστό, όσο μάταιο κι αν είναι. Αναζητά στις σελίδες μια διέξοδο, μια εξήγηση που δε θα βρεθεί ποτέ, παραμένοντας εγκλωβισμένη σε έναν ατέρμονο κύκλο αναγνώσεων και σιωπών, λες και η απελπισία έχει αποικίσει όλο της το σώμα. Τη γδέρνει όμως το λιθάρι της ενοχής, τη ματώνει, τυλίγοντας ερωτήσεις προς τα μέσα της.

Ο Νίκος Ρουμπάκης ως Ξένος είναι η απόλυτη ενσάρκωση της αμφισημίας: τρομακτικός μέσα στην παθητικότητα, κωμικός μέσα στην ακινησία του. Απέδωσε με σεβασμό και ευθύβολα τον ρόλο του. Δεν είναι απειλητικός με την κλασική έννοια του όρου, αλλά προκαλεί μια παράδοξη αναστάτωση ακριβώς λόγω της ακινησίας του. Η χρήση του αδιάβροχου ενισχύει την αίσθηση ότι προέρχεται από έναν κόσμο εκτός της σκηνικής πραγματικότητας∙ έναν χώρο που παραμένει απροσδιόριστος. Είναι σαν να υπάρχει και να μην υπάρχει ταυτόχρονα, σαν μια προβολή του ίδιου του ασυνείδητου των χαρακτήρων. Η παρουσία του θέλγει και απωθεί ισόποσα και ισχυρώς τις ηρωίδες. Δεν εισέρχεται στον χώρο με σκοπό να κυριαρχήσει, αλλά περισσότερο σαν να βρίσκεται εκεί από λάθος.

Επιλέγει για τον σκοπό αυτόν μια προσέγγιση χαμηλής ενέργειας, η οποία ενισχύει την αίσθηση της αποστασιοποίησης. Η στάση του σώματός του είναι ουδέτερη, σχεδόν αμήχανη. Η εκφορά του λόγου του είναι αποσπασματική, σαν να μην είναι σίγουρος για το αν οι λέξεις του έχουν σημασία. Ωστόσο, όσο προχωρά η δράση, η ενέργειά του αλλάζει. Οι παύσεις μικραίνουν, η φωνή του γίνεται πιο κοφτή, πιο έντονη, σαν κάτι μέσα του να αφυπνίζεται ή να εκρήγνυται από την καταπίεση της προηγούμενης αδράνειας. Η σωματική του έκφραση αποκτά νευρικότητα, οι χειρονομίες του γίνονται απότομες, τα βήματά του πιο μεγάλα και επιθετικά.

Αυτή η μετάβαση από την ακινησία στην ένταση λειτουργεί σαν μια σκηνική αποτύπωση μιας εσωτερικής πάλης: της σύγκρουσης ανάμεσα στη σιωπηλή αποδοχή και την ανάγκη για έκφραση. Ο Ξένος, που αρχικά μοιάζει αποκομμένος από το σκηνικό περιβάλλον, καταλήγει να το διαταράσσει – όχι μέσα από μια εξωστρεφή σύγκρουση, αλλά μέσα από τη μεταμόρφωση της ίδιας του της παρουσίας. Έτσι, το έργο κορυφώνεται όχι με μια δραματική λύση, αλλά με μια υπαρξιακή έξαρση, που αφήνει τους θεατές να αναρωτιούνται αν η έκρηξή του είναι μια μορφή απελευθέρωσης ή η τελευταία επιβεβαίωση μιας αναπόδραστης παγίδευσης.

Το όνομά του Ευγένιος, αντλεί ευθεία αναφορά από τον Ιονέσκο, θυμίζοντας τις φιγούρες που εμφανίζονται στο «Μάθημα» ή στο «Η φαλακρή τραγουδίστρια» – χαρακτήρες που φέρουν ένα μήνυμα, το οποίο όμως χάνεται μέσα στο ίδιο το παράλογο της ύπαρξής τους.

Μέσα από τις ερμηνείες τους, οι ηθοποιοί χτίζουν έναν κόσμο όπου η επικοινωνία είναι θρυμματισμένη, η δράση συναντά συνεχώς το αδιέξοδο, και το παράλογο μετατρέπεται στο μόνο σταθερό σημείο αναφοράς. Κάθε κίνηση, κάθε παύση και κάθε βλέμμα μοιάζει να κουβαλά το βάρος μιας σιωπηρής αποκάλυψης, που ποτέ δε γίνεται πλήρως κατανοητή – όπως ακριβώς και η ίδια η ανθρώπινη ύπαρξη.

Το Θέατρο Sureal αποδεικνύεται ιδανικός σκηνικός καμβάς για την ατμόσφαιρα του έργου «Τα περιστέρια δεν τιτιβίζουν». Ο ίδιος ο χώρος, με τη λιτή του αισθητική και τη σχεδόν εργαστηριακή του αίσθηση, ενισχύει τη θεματική του εγκλωβισμού που διατρέχει την παράσταση. Η εγγύτητα μεταξύ ηθοποιών και θεατών λειτουργεί υπέρ της αίσθησης συμμετοχής και παρατήρησης – σαν το κοινό να βρίσκεται εγκλωβισμένο μαζί με τις ηρωίδες στο ίδιο διαμέρισμα. Ο περιορισμένος σκηνικός χώρος γίνεται οργανικό στοιχείο της αφήγησης: δεν είναι απλώς ένα σκηνικό περιβάλλον, αλλά ένας ακόμα «χαρακτήρας» που ενισχύει τη στασιμότητα, την αδράνεια και την αίσθηση ότι ο έξω κόσμος είναι μακρινός, απροσπέλαστος.

Οι επιλογές φωτισμού και ηχητικού σχεδιασμού, προσαρμοσμένες στις δυνατότητες του χώρου, δημιουργούν ένα πνιγηρό, σχεδόν αποστειρωμένο περιβάλλον, που μοιάζει να αναπνέει μέσα από τους διαλόγους και τις σιωπές των χαρακτήρων. Το Sureal μεταμορφώνεται από θέατρο σε ένα ιδιόμορφο πεδίο υπαρξιακού πειράματος, όπου το οικείο γίνεται απειλητικό και το παράλογο αποκαλύπτεται ως ο βασικός μηχανισμός επιβίωσης.

Εν κατακλείδι, η παράσταση «Τα περιστέρια δεν τιτιβίζουν» λειτουργεί ως υπαρξιακό αίνιγμα, εγκλωβίζοντας το κοινό σε μια ατμόσφαιρα αιώρησης, όπου οι βεβαιότητες διαλύονται και οι απαντήσεις παραμένουν απρόσιτες. Οι χαρακτήρες κινούνται μέσα σε έναν λαβύρινθο αναβολής και ματαιότητας, όπου η επιθυμία δεν εκπληρώνεται ποτέ και η γλώσσα αποτυγχάνει να γεφυρώσει το χάσμα του νοήματος. Η λιτή αλλά πολυσήμαντη σκηνογραφία, οι μελετημένες ερμηνείες και η σκηνοθεσία που ισορροπεί ανάμεσα στη στασιμότητα και την έκρηξη, αναδεικνύουν το έργο ως έναν καθρέφτη της ανθρώπινης αδράνειας απέναντι στην αλλαγή. Το αινιγματικό του τέλος δεν προσφέρει λύτρωση, αλλά λειτουργεί ως πρόσκληση για σκέψη: μήπως, τελικά, ο Ξένος που φοβόμαστε είναι η αντανάκλαση του εαυτού μας;

Συστήνεται ανεπιφύλακτα.

Κριτική :Ευθύμιος Ιωαννίδης

Xαίρετε, είμαι ο Ευθύμιος, είμαι φιλόλογος και συντάκτης της πολιτιστικής ιστοσελίδας Thess culture.gr. Aγαπώ πολύ τη μουσική, τις τέχνες, την ανάγνωση και το θέατρο, ενώ συνεντεύξεις μου και κριτικές μου έχουν δημοσιευτεί κατά καιρούς στον ηλεκτρονικό τύπο. Διαχειρίζομαι παράλληλα τις σελίδες «Ορθογραφία και ορθοέπεια», «Βιβλιοφιλία και βιβλιολογία» και υπήρξα επί πολλά έτη ενεργό μέλος και συντονιστής στις λέσχες ανάγνωσης των βιβλιοθηκών του Δήμου Κορδελιού- Ευόσμου.